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                                                                         El Beso de Joel Peter Witkin

Dos años de trámites burocráticos necesitó el fotógrafo para poder acceder durante un solo día al depósito de cadáveres de México DF y realizar la foto que podemos ver en esta portada de Pungent Stench. De entre todos los pedazos humanos que pudo ver en el depósito, una cabeza diseccionada fue lo que más le llamó la atención. Preparó la cámara y el trípode, dispuso filtros y carretes, pero no halló el modo de crear una escena acorde a tal carnicería forense. Pasó el día pensando en aquella cabeza seccionada en dos partes hasta llegar a la conclusión de que “a veces los puzzles de dos piezas son lo más difíciles de resolver” y realizando una de sus obras más conocidas: “El beso”.

En esta ocasión, nuestra fotografía de la semana se la queremos dedicar al fotógrafo de lo macabro y tenebroso, Joel Peter Witkin. Este artista del miedo, de lo morboso, repugnante e, incluso, como se ha llegado a tildar cruel, no puede ser encuadrado en ningún canon artístico, en ninguna de las múltiples corrientes del arte. Sin embargo, su obra, marcada por un tradicionalismo formal, traumas psíquicos y una gran religiosidad,  bebe de artistas tan relevantes como Giotto, Velázquez, Miró y Picasso, sin olvidar esa fuerte impronta del surrealismo.

Este neoyorquino nacido en Brooklyn en 1939 se enfrentó desde su primera infancia a la dualidad de dos religiones al tener un padre judío y una madre católica. Quizá esta fuese la semilla que diese lugar a la temática central de toda su obra como bien reflejan Penitente, Crucifijo o Purgatorio Interior entre otras. Si bien, son estas fotografías y muchas más, llenas de deformidad, cadáveres, dolor y sexo, las que le han valido un nombre y un sello propio; sus inicios se remontan a su etapa como fotógrafo de guerra entre 1961 y 1964 en la Guerra de Vietnam. Período en el que también trabajo como fotógrafo freelance y se convirtió en el fotógrafo oficial de City Walls Inc. Estudió después escultura en la Cooper School Of Fine Arts de Brooklyn donde consiguió un título en artes en 1974. Después de que la Universidad de Columbia le concediera una beca, terminó sus estudios en la Universidad de Nuevo México en Albuquerque donde consiguió su Master en Bellas Artes.

En numerosas ocasiones, la naturaleza transgresora de su arte ha consternado a la opinión pública, e incluso, se le ha marginado como artista en diversas circunstancias. En lo referente a la técnica, su acercamiento al proceso físico de la fotografía es altamente intuitivo, en el que incluye manchar o rayar el negativo, y una técnica de impresión con las manos en los químicos. Paralelamente, como ya les indicábamos líneas más arriba, si hablamos de la forma, la obra de Witkin está compuesta de composiciones perfectamente equilibradas, de temas más anodinos, tratándose de Witkin como el sexo o la muerte, pero de otros, más tabús como la necrofilia, el fetichismo, la zoofilia, etcétera, y de una espiritualidad que marca toda su obra. A pesar de las grandes influencias mencionadas, no pasan desapercibidas las influencias de los mundos fantasmagóricos del Bosco, la construcción irónica de Arcimboldo, la oscuridad de Goya, el surrealismo de Max Ernst y las formas recargadas del barroco, entre otros. Witkin es capaz de hacer bello lo feo, de desafiar los cánones de belleza estipulados para mostrar otra belleza distinta, oscura, pero igual de loable que lo estipulado por el gran marketing y las convencionales corrientes artísticas. Por ello, se le ha considerado en múltiples veces un autor marginal, pese a su gran originalidad y talento. Tan solo el tiempo ha logrado situarlo en ese mundo elitista del arte.

Actualmente, vive en Albuquerque, Nuevo México, donde alterna su faceta fotográfica con docencia. Desde 1959 ha exhibido sus fotografías de modo individual o colectivo en museos tan importantes como el  Guggenheim de Nueva York, Museum of Modern Art de San Francisco, Museo Reina Sofía de Madrid, Sternburg Museum de Praga, Baudoin Lebon Galerie de París, Galeria Eventi de Milán, Israel Museum de Jerusalem o el Osaka Gallery de Japón, entre otros. Asimismo, ha participado en varios encuentros fotográficos como Mesiac Fotographie (Eslovaquia), Camera Work (Berlin), Fotográfica Bogotá (Colombia), entre otros.

De su obra destacan: Las Meninas que constituye una reinterpretación del cuadro de Velázquez (1987) el cual está en el Museo Reina Sofía de Madrid,  El beso (1982), Hombre sin cabeza (1993), Anna Akhmatova (1999) una de sus célebres naturalezas muertas, Hombre de vidrio (1976), La balsa de George W. Bush basada en La balsa de la Medusa de Géricault (2006), entre otras.

Por último, y a modo de curiosidad, dos obras de Witkin  sirvieron  de portada para la banda de death metal austriaca,  Pungent Stench: El Beso para  su disco Been Caught Buttering, 1991 y,  Poeta: De una colección de Reliquias y Ornamentos para el álbum For God Your Soul… for Me Your Flesh de 1990.

Por A. Carceller.

      


(Nueva York, 1926) Fotógrafo estadounidense. Es reconocido tanto por sus trabajos en el campo de la fotografía sobre moda como por sus reportajes de ciudades. Los primeros le hicieron célebre a través de la revista Vogue; los segundos son un testimonio de su certera visión de los lugares que visitó y muestran su habilidad para el reportaje gracias a su especial percepción psicológica. También son destacables sus trabajos en el campo de la cinematografía, a la que se dedicó en los años 60 y 70.

Estudió en el City College de Nueva York, tras lo cual se alistó en el ejército (1945), justo un año después de graduarse. Comenzó como dibujante gráfico e ilustrador de la revista Stars and Stripes. Tras ello se trasladó a Europa, en lo que sería un viaje fundamental para su futura dedicación. Se matriculó en Historia del Arte en la Sorbona y llegó a coincidir con el importante pintor cubista francés Fernand Leger. Practicó la pintura con fluidez, siempre desde una perspectiva abstracta, aproximación a la realidad que también está presente en algunas de sus obras fotográficas más vanguardistas. Algunos de sus lienzos, de fuerte carácter geométrico, fueron expuestos en 1952 en la Galería Il Milione de Milán.

No obstante, lo importante de la obra de Klein es su práctica de la fotografía. Entre 1954 y 1966 fue fotógrafo de la importante revista Vogue, para la que realizó numerosos reportajes de moda a los que siempre supo aportar su particular punto de vista, convirtiendo estas imágenes de consumo en verdaderas obras de arte. Pero su verdadera vocación fotográfica fue, como él mismo decía, “sus fotos serias”, los reportajes fotográficos que editó en una serie de monografías y que representaban aspectos cotidianos de ciudades como su querida Nueva York, Moscú, Tokio o Roma.

      

Cuando abandonó su empleo en Vogue, y a excepción de algún trabajo esporádico, se dedicó íntegramente a la cinematografía, campo que abordó en el contexto cultural politizado y vanguardista de finales de los sesenta y de la década de los setenta. En 1981 regresó a la práctica fotográfica, lo que coincidió con una valoración y reconocimiento públicos de la gran calidad de su obra anterior.

Entrevista a William Klein

Desde los 11 años se ha tomado el arte como un reto: revolucionar los cánones estéticos. Y lo ha logrado. Pintor, cineasta y fotógrafo apasionado de las escenas callejeras, este creador alérgico a las normas recibió el premio PhotoEspaña 2005.

Brillante y sarcástico, estamos ante uno de los grandes renovadores de la fotografía, un artista versátil que no dudó en saltar de la pintura a la fotografía y de ésta, al cine para volver a la pintura mezclándola con imágenes fotográficas, un creador cuyas incursiones en el mundo de la moda sirvieron para introducir nuevas técnicas que se han explotado hasta la saciedad en las últimas décadas. Durante su larga y variada trayectoria, Klein ha luchado por ser independiente por encima de todo, su única motivación ha sido seguir una vocación que se manifestó de forma precoz y que prácticamente ha desarrollado en París, donde vive desde que contrajo matrimonio con Jeanne Florin, lejos del Nueva York que lo vio crecer y de un país que de forma tardía ha sabido brindarle el reconocimiento que merece.

Nació en el seno de una familia de emigrantes judíos el mismo año en que el crack bursátil le arrebató a su padre el negocio textil que fundó. Su especial capacidad para los estudios le permitió recibir una educación a la que no hubiera tenido acceso de otra forma, a los 18 años se enroló como operador de radio en el Ejército americano y estuvo destinado en Alemania y Francia. Estudió en la Soborna y asistió brevemente al artista cubista y constructivista Fernand Lèger, del que probablemente aprendió el uso de la calle como lugar de trabajo. Sus primeras pinturas eran abstractas, gráficas y arquitectónicas, influenciadas por la Bauhaus, Mondrian y Max Bill, quien le aconsejó probar con las pinturas murales. Se tropezó entonces con la fotografía, que aprendió de manera autodidacta y cuyo lenguaje reinventó dotando a sus imágenes de una singularidad hasta entonces desconocida.

El Semanal. Fue un niño judío muy adelantado que vivía en un barrio humilde irlandés. ¿Qué recuerdos tiene de su niñez?

William Klein. Nueva York es un lugar un tanto peligroso para crecer en sus calles. Éramos pobres y recuerdo que siempre nos estábamos peleando. Por suerte, cuando tuve 14 años, el MOMA se convirtió en un segundo hogar para mí. Fui a una escuela para alumnos aventajados durante cuatro años y estudiar allí significaba que podías acudir gratis durante dos años también a un city college de una de las mejores universidades de América. Allí, las universidades son muy caras, así que fui muy afortunado por entrar en esa escuela y asegurarme un sitio en la facultad. Si los estudiantes tenían buenas notas, no se prestaba mucha atención a la asistencia, podíamos ir y venir. Para mí y dos de mis amigos, las clases eran muy aburridas, sólo nos interesaba el arte. Era, además, una escuela muy política, los estudiantes hablaban todo el día de Stalin y Trotsky y a mí me aburría. Nuestros problemas eran más del tipo cómo convertirte en artista, qué es un artista y qué va a pasarnos. El MOMA ahora es como el Vaticano –si quieres ver la exposición de Matisse tienes que esperar una cola y un policía te pregunta si tienes el ticket o no–. Pero a finales de los 40, estaba casi vacío y podías ver todo lo relacionado con el mundo del arte. Lo que más nos interesaba eran las películas. Íbamos a verlas y hacíamos ruido, por ejemplo, en ‘Camile’, cuando Greta Garbo se está muriendo y aparecía Robert Taylor con ese pelo… nos moríamos de la risa. La gente, mientras, lloraba y nos pedía que nos callásemos. También veíamos filmes suecos con subtítulos en húngaro que nadie podía entender o de Frizt Lane sin subtítulos en inglés con ese alemán tan gótico. Después, hablábamos de esas películas y discutíamos durante horas. Ésa era nuestra ocupación.

E.S.¿Cuándo descubrió que quería ser artista?

W. K. A los diez o los once años ya quería ser pintor y vivir en París. Estaba obsesionado con esa ciudad, así que veía películas francesas de Renoir y otros. Para mí era otro mundo, me cautivó. Así que pasaba tres días por semana toda la tarde viendo exposiciones y filmes. Cuando era pequeño, no sabía quién hacía las películas, simplemente aparecían, era algo mágico. Pero en las revistas americanas nadie hablaba de los directores, sino de las estrellas de cine, de que si Clark Gable salía con Carole Lombard y fueron vistos en un ‘night club’… ese tipo de cotilleos con los que la gente se volvía loca, como hoy. Sólo se hablaba de algún director cuando había un escándalo, como con Orson Welles o Charlie Chaplin, que tuvo demandas judiciales por tener un bebé con una chica de 17 años. Todo el mundo siguió aquello y nadie hablaba de él como director, no había esa costumbre en la cultura americana de la época. Cuando llegué a París fue cuando me di cuenta de que cualquiera podía hacer películas.

E.S. ¿Qué le llevó a grabar filmes, a partir de 1965, si ya se dedicaba a la fotografía y a la pintura?

W. K. Yo no soy un cineasta en el sentido estricto de la palabra porque hago fotos, escribo libros, pinto y también dirijo películas. Un verdadero cineasta piensa en ello 24 horas al día cada día. No es mi caso. Siempre que he querido hacer películas, lo he intentado y trabajo en ellas todo el tiempo: diseño los escenarios, los sets, el vestuario, hago el cien por cien. Pero cuando acabo la película, quiero hacer algo más, un libro, pintar. No soy realmente un director típico que sólo piensa en sus grabaciones.

E.S. ¿Cuál es la lección principal que aprendió de sus primeros años de formación en París?

W.K. Cuando llegué a París en los 50, la ciudad estaba bastante derrotada después de la ocupación alemana, y pasaron unos años hasta que empezó a recuperarse culturalmente. Algo similar a lo que ocurrió en España con Franco. En París durante unos años no había exposiciones. Recuerdo que la primera vez que fui a ver una de Paul Klee, la gente no sabía quién era. Actualmente, todo el mundo conoce el cine independiente, sin embargo, antes, que no era tan común, en Francia prácticamente todas las películas lo eran, estaban fuera del sistema, seguían la ‘nouvelle vague’. Lo que los americanos llaman ahora cine ‘indie’. Nadie tenía dinero y llevar a cabo una película dentro del sistema implicaba que un director tuviera un primer asistente, un segundo asistente… En el periodo en el que dirigí filmes apenas había equipo ni medios. Hablaban de películas y las hacían.

E.S. En su trabajo se percibe la influencia de las vanguardias en París, parece que haya aprendido de ellas para luego deshacer ese aprendizaje y romper las reglas, por ejemplo, de la fotografía.

W.K. Sí, es un poco así. No he tenido ningún entrenamiento formal en fotografía, aunque sí en pintura. Se supone que la fotografía y cómo pensar en ella es algo que te enseñan en la escuela. Lo que me interesaba de la fotografía era el ‘collage’, algo muy diferente a una pintura, sin una composición geométrica. Yo pensaba que tomar una foto era algo mucho más libre, captar lo que ha pasado en ese momento en el que has disparado. Ahora, todo el mundo tiene una cámara y puede hacer fotos e incluso hacer una película. Es un periodo caótico, porque los ‘amateurs’ pueden hacer cosas que los profesionales hacen después de pensar mucho cómo producir algo diferente [ríe]. Está toda esa gente con sus cámaras disparando cualquier cosa y creo que es muy divertido, me gustaría ver ese material. Probablemente es muy disparatado.

E.S. Se forjó al comienzo de su carrera la fama ‘del fotógrafo-antifotógrafo’ con el uso del gran angular, los desenfoques, las sobrexposiciones, por el grano grueso y porque aproximaba la cámara buscando siempre la interactuación con el sujeto. ¿Cómo se siente ahora respecto a ese calificativo?

W.K. Me encanta pensar que lo que hice se ha convertido en algo bastante normalizado, aunque entonces fuera un escándalo. Algunos fotógrafos veían mi ‘book’ y me preguntaban: ¿por qué incluyes estás fotografías si están desenfocadas?

E.S. Su trabajo, durante mucho tiempo, ha sido más conocido y aceptado en Europa que en su propio país.

W.K. Es así. Pero, ante todo [ríe], a mí lo que no me gustaba era mi familia. Quería huir de ella. Quería ser un artista y, en mi círculo, mi padre y mi tío me decían: ¿pero vas a hacer dinero siendo un artista, un pintor o un fotógrafo? Fui pintor durante cuatro o seis años antes de empezar a interesarme por la fotografía, mientras en mi familia, y en América en general, la gente sólo pensaba en tener dinero, dinero, dinero.

E.S. Alexander Liberman, director de arte de Vogue America, lo introdujo en la moda, donde usted empleó nuevas técnicas y utilizó por primera vez la calle como escenario para sus producciones, ¿qué recuerda de él?

W.K. Vogue no es lo mismo hoy que a mediados de los 50. Ahora es como un catálogo, es como ver un supermercado para gente rica. Liberman me preguntó una vez: ¿Por qué no intentas hacer estas cosas locas en Vogue?. Llamó a un hombre, un director comercial creo, y le dijo: Cuéntale cómo es una portada de Vogue. Éste me explicó: Una portada de la revista es una chica en la derecha con ojos azules, rubia y blanca. Las letras van a la izquierda. Luego se volvió y me comentó: Nosotros hacemos Vogue para mujeres que llevan vidas de color de rosa. La moda para mí ha sido un poco como una broma. No estaba realmente interesado en ella, lo bueno es que me daba la oportunidad de aprender y experimentar con nuevas formas de hacer fotografía. Liberman vio una exposición mía de escultura en París, me llamó y me dijo si quería trabajar en Vogue, como su asistente o como director de arte. Decía que yo tenía grandes posibilidades gráficas. Así que cuando volví a Nueva York, tuve varias ideas y fui a verlo. En la redacción conocí a esas mujeres con sus sombreritos y sus pelos cardados, eran chicas de la alta sociedad que tenían mucho dinero y que trabajaban por hacer algo.

E.S. ¿Es cierto que usted intentaba evitar el contacto con las editoras de moda?

W.K. Sí, Liberman me dijo que creía que era mejor que no tuviese demasiado contacto con las editoras de moda, porque estaban todas muy locas y era mejor que no me preocupase por eso. Había dos editores diferentes en la revista con los que trabajé, pero me distancié de ellos porque la mayoría no me interesaba. Por ejemplo, había un tipo llamado Nicholas de Gaingsbourg de la alta sociedad que hacía películas y las producía. También había una mujer que no me gustó nada, Diana Vreeland. Todo el mundo la idolatraba como si fuera una santa, pensaban que era maravillosa. ¡Yo pensaba que era un grano en mi culo! [ríe]. En mi película In & Out of Fashion tomé cosas de ‘Vogue’, no trata el tema de la moda, sino de los sueños: las películas, las revistas, las ‘celebrities’, sobre todas esas fantasías. Es una mezcla de película con fotografía y pintura, aunque habla también de la inocencia. Hay un personaje de una mujer muy loca para la que me inspiré en Diana Vreeland. Ella no me gustaba, por eso no intimamos, aunque más tarde supe que conocía a muchísima gente, actores, artistas, gente famosa, y pensé: Dios mío, esta mujer era demencial, pero parece que tenía más interés de lo que yo pensé.

E.S. De entre las películas que ha rodado a lo largo de su carrera, ¿cuáles son sus favoritas?

W.K. No lo sé, cada una es diferente y única. Me gusta ‘Hollywood, California: a Loser’s Opera’, ‘Mr Freedom’… todas. Mi favorita puede que sea ‘Qui êtes-vous, Polly Maggoo’. Fue mi primer filme y estaba tan emocionado por trabajar con actores que nunca pensé que fuera un trabajo tan duro.

E.S. ¿Se ha sentido en alguna ocasión extranjero en su propia tierra?

W.K. Siempre me siento americano, tengo reacciones americanas, pero, por supuesto, soy muy crítico con mi país. Los americanos somos los mejores críticos de nuestro Estado, como Chomsky o Michael Moore. Ellos son más conscientes de lo que pasa allí que los europeos, que siempre suelen repetir clichés sobre los americanos.

E.S. Desde la distancia, cómo ve, por ejemplo, la política internacional de la Administración Bush.

W. K. Es maravillosa [responde con ironía]. Siempre ha sido así de terrible, nunca lo he comprendido. Los americanos han estado explotando constantemente Suramérica, Europa, Asia, los países árabes… Siempre han tenido conciencia de imperio, de un imperio terrible. Incluso cuando era niño siempre me enfadaba por este motivo. Como te he contado, fui a un colegio que era muy político y en mi familia estaban obsesionados por la religión, eran fundamentalistas, y no eran nada abiertos de mente. Había una atmósfera de mucha reticencia respecto a Europa. Siempre me he sentido mal respecto a América porque para vivir el sueño americano debes tener dinero y, si no lo tienes, estás resentido en muchos aspectos con tu propio país. Recuerdo que cuando era un crío vi ‘Ciudadano Kane’. Creo que es una película fantástica, pero entonces fue un escándalo. La crítica la destruyó y, en vez de convertirse en un gran filme, allí se convirtió en una película estigmatizada. Nunca lo entendí, no me gustaba y estaba muy enfadado de que así fuera.

En la vehemencia con la que Klein habla de la incomprensión de la obra de Orson Welles uno percibe una profunda identificación. No en vano, tras su primera estancia de seis años en París, Klein regresó a Nueva York con la intención de trabajar allí y realizar el que sería su primer libro. Life’s is Good and Good for You in New York: Trance Witness Revels. Su forma de fotografiar a los neoyorquinos, como si de un etnógrafo se tratase, presagiando la aparición de trabajos como The Americans, de Robert Frank, y de fotógrafos como Diane Arbus, hizo que ningún editor americano quisiera sacar su libro a la luz. Por ello, William Klein tuvo que regresar a París donde consiguió publicarlo en 1956, ganando el premio Nadar y abriendo camino a sus siguientes libros sobre Roma (1960), Moscú (1964) y Tokio (1964).

E.S. Usted siempre se ha saltado las reglas. ¿Se ha sentido de forma consciente como un rompedor de esquemas, de moldes?

W. K. Siento que he sido independiente, que siempre he hecho lo que querido y eso me ha creado muchos problemas. Por ejemplo, me hubiera gustado que mis películas se distribuyeran en Norteamérica, pero allí siempre he sido considerado una persona fuera de la ley. A los estadounidenses no les gusta la gente que vive en Europa, piensan que somos sospechosos de algo. Mis mejores amigos pintores que vivían en París tuvieron que volver a América para jugar el juego y conseguir formar parte de la escena de allí. Incluso en el ambiente de la fotografía no conozco a los críticos, a los comisarios… y tampoco me importa [ríe]. Creo que soy una figura incómoda.

Cristina Carrillo de Albornoz en XLSemanal.

Klein y la vida de los kikuyus

Escenas callejeras de Roma, Nueva York, Tokio o Madrid en la década de los 50, imágenes ejemplares del pop más sofisticado de los años 60, el ‘rock and roll’, una selección de sus documentales…

 

      

Cuando en 1956 se publicó en Francia el libro de fotografías de William Klein sobre Nueva York, la ciudad en la que había nacido, ya nada fue igual. El contenido y la forma de mostrarlo conmovieron la conciencia de los autosatisfechos. Aquel joven de 28 años que había decidido trasladarse a París ocho años antes para desarrollar su inicial vocación por las artes plásticas al lado de Fernand Léger, el mismo que había exhibido sus pinturas en Milán y experimentado con la escultura cinética y la fotografía, aceptó en 1954 la propuesta de Alexander Liberman, director de arte de Vogue, para que realizara un reportaje de moda. Fue el reencuentro con su ciudad y el definitivo descubrimiento de las posibilidades creativas de la cámara fotográfica.

“Me había marchado siendo niño y volvía ya cumplidos los 20, con una esposa francesa, nuevas referencias y hábitos, y en los inicios de una carrera como pintor”, recordaba el artista años después. “De modo que ahí estaba, en un barco, viendo Manhattan emerger entre la niebla, con su perfil de postal, y, luego, mi padre intentando bromear con unos agentes de aduana aburridos, y, fuera, un enjambre de taxis amarillos y un viejo montón de cromos de golfistas, de jugadores de béisbol y de imágenes de la pequeña Lulú asomando por doquier. Era el principio de una película que tenía muy vista (…). De pronto, lugares y sonidos en los que nunca antes había reparado, que había olvidado o que no sabía que existiesen, me emocionaban sobremanera. Me sentía en trance y pensaba que podía hacer algo con todo aquello. Tenía una cámara, aunque apenas sabía cómo usarla”.

       

La ignorancia de Klein fue una enorme suerte para la fotografía. En la mitad de los años cincuenta, la fotografía de autor imperante, la intocable Academia establecida y respetada, era la que se distanciaba en todo lo posible de la amateur. Ansel Adams, Edward Weston e incluso el emergente Cartier-Bresson valoraban por encima de todo conceptos como “objetividad”, “transparencia”, “técnica”, “positivados de alta calidad”, “composición”, etcétera. Frente a ellos surgieron nombres como los de William Klein, Robert Frank o William Eggleston, que comienzan a incorporar a sus obras escenas caóticas con numerosos elementos urbanos, colores poco reales, una granulación deliberadamente excesiva, planos fuera de foco…, todo lo que hasta entonces era rechazado por los maestros y profesionales. “No tenía ni formación ni complejos”, explicó Klein. “Por necesidad y elección, decidí que todo valía. Empleé una técnica carente de tabúes: imágenes borrosas, muy contrastadas, encuadres torcidos, accidentes, cualquier cosa”.

   

Un joven en trance, emocionado. Una ciudad que era la misma de siempre pero que le revelaba sonidos y lugares que no había sabido ver o que el paso del tiempo le permitía observarla con más sabiduría, y un gran deseo de retratarlo todo desde su inexperiencia. El empujón definitivo llegó de la mano del MoMA, un museo ejemplar en el estímulo de las nuevas tendencias creativas. La subversión de lo establecido no habría sido la misma sin el apoyo de John Szarkowski, su conservador de fotografía. Klein llevaba ya un año en Nueva York trabajando profesionalmente para Vogue y personalmente en la elaboración de un diario que dejara constancia de sus impresiones fotográficas. “Era un etnógrafo fingido en busca del más directo de los documentos directos, la instantánea más cruda, el punto cero fotográfico. Pretendía retratar a los orgullosos neoyorquinos con el mismo espíritu con el que una expedición de museo documentaría la vida de los kikuyus”. El gran fotógrafo Edward Steichen organizó entonces, 1955, la exposición The family of man en el alabado MoMA, para la que recopiló y seleccionó unos dos millones de fotografías en el mundo entero y en las que se reflejaban todos los componentes de la vida humana, desde el nacimiento hasta la muerte. Una muestra colectiva que se convertiría en una referencia inexcusable de la fotografía contemporánea.

El asedio a lo establecido encontraba los apoyos suficientes. Si instituciones de renombre como el MOMA promovían las alternativas de la vanguardia, empresas privadas como Vogue renovaban sus conceptos tradicionales sobre los reportajes de moda. Su director de arte, Alexander Liberman, explicaba así la incorporación de William Klein a la revista: “En la fotografía de moda de los años cincuenta, nunca antes había pasado algo como Klein. Él fue de un extremo a otro, haciéndose así con una combinación de enorme ego y valentía. Fue pionero en la telefoto y en las lentes de gran angular, dándonos una nueva perspectiva”. Robert Delpire, por su parte, se explayaba aún más en su fervor por el fotógrafo: “Admiro su franqueza, su ironía afilada como la hoja de una espada. Se burla de la estupidez y la arrogancia, utilizando su mirada para desnudar los valores falsos, el lujo ilusorio y los engaños. Nadie sabe representar el ridículo del espectáculo del mundo tan bien como él. Pero Klein aún es más. Pinta, edita sus libros, fotografía, realiza cine, cortos y largos. Se podría pensar que se dispersa demasiado, pero nada más lejos de la verdad. Estoy sorprendido de cómo, con el tiempo, su trabajo es más coherente y uniforme, por su lucidez, por su facilidad para la innovación. Nada se le escapa cuando posa su mirada en algo. Escenas callejeras, anuncios políticos, el mundo del deporte, e incluso el mundo de la moda, que le dio la oportunidad para conseguir introducirse en uno de los últimos ambientes barrocos del milenio. William Klein es, sin duda, un observador de su tiempo, un hombre sin límites ni fronteras”, un elogio que hay que valorar en toda su significación aportando un dato sobre Delpire: en 1958 publicó el libro The americans, de Robert Frank, con prólogo de Jack Kerouac, un escritor joven que un año antes, en 1957, había publicado su novela On the road.

Eran lo que se vino en llamar “los fabulosos cincuenta”, una década en la que Estados Unidos, como apunta el propio Klein, “estaba inventando la cultura de posguerra, colonizando el planeta”, años de ebullición, rebeldía y cambios importantes en los hábitos ciudadanos. El propio fotógrafo señala algunas de las características de la década, los hechos más destacables: “La caza de brujas al estilo soviético de McCarthy y los golpes de Estado de la CIA en Irán y Guatemala, mientras los hermanos McDonald abrían un chiringuito de hamburguesas en San Bernardino, los Beatnick estaban en la carretera, on the road; Elvis grababa sus primeros discos, el instituto de Little Rock abolía la segregación, los Levittown despuntaban, al igual que Marilyn, Brando, la bomba H, la píldora, los rebeldes sin causa, los centros comerciales, las guitarras eléctricas, la carrera espacial, Blackboard Jungles, el rock and roll blanco y, por encima de todo, en monstruosas cajas de madera, la televisión. Sin duda, era el mejor y el peor de los tiempos a la vez”.

 

Klein había publicado en París su libro sobre Nueva York en 1956 porque ninguno de los editores norteamericanos con los que se había entrevistado lo había aceptado. “Bah, esto no es fotografía”, recuerda que le decían. “Esto es una mierda. No es Nueva York, hay demasiados negros, resulta demasiado marginal, parece uno de esos barrios bajos”. Si a ello se le añade el que Klein rompe también con las normas al uso de la maquetación y edición de los libros de fotografía, se comprenderá la desconfianza del mundo editorial hacia su trabajo, sobre todo si quienes desconfían no son capaces de apreciar los cambios sociales y culturales que se vivían. “Para mí”, añade Klein, “el diseño, el grafismo y la composición eran casi tan importantes como las fotografías en sí. Así que hice lo que pude por crear un nuevo objeto visual. Páginas dobles con 20 imágenes yuxtapuestas a modo de tira de cómic, páginas consecutivas que contrastaban entre sí, dobles páginas con tonos diluidos, parodias de catálogos y un toque dadá”.

Dos años después, en 1958, Klein presentaba un nuevo libro sobre otra ciudad, Roma, con un denominador común: la agresividad. “Hice, y con plena conciencia, todo lo contrario de lo que se hacía. Pensaba que el desencuadre, el azar, el aprovechar lo accidental, una relación diferente con la cámara permitirían liberar la imagen fotográfica. Hay cosas que sólo una cámara fotográfica puede hacer… La cámara está llena de posibilidades que no se explotan. Pero la fotografía consiste precisamente en eso. La cámara puede sorprendernos. Sólo tenemos que ayudarla”. Era una nueva muestra de lo que él llamaba “mis fotos serias” que completaría con los libros dedicados a Moscú y Tokio, los cuatro realizados entre 1956 y 1964.

 

Desde hacía un tiempo, Klein había descubierto las posibilidades expresivas del cine, y a él se dedicó en cuerpo y alma durante las dos décadas siguientes, aunque retomó la fotografía en los años ochenta, en los que publica su particular homenaje a la que considera su segunda cuna: París.

 

Una nueva demostración del talento de William Klein es la de que cuando decide abandonar, al menos temporalmente, la fotografía para explorar el cine, sus resultados son igualmente brillantes y, en ocasiones, de una gran influencia en las generaciones de cineastas jóvenes. Broadway by light, Mister Freedom, ¿Quién eres tú, Polly Magoo?, Eldridge Cleaver, black panther, The little Richard story, Mohammed Alí, the Greatest, Babilée 91, Ralentis o El Mesías, su último filme, que presentará personalmente en Madrid, son algunos de los largometrajes o mediometrajes que realizó para el cine y la televisión y en los que dejó constancia de su sensibilidad, de su conexión con los tiempos que le tocó vivir y de sus ansias permanentes de renovar lo establecido. Personajes como Mohammed Alí, Little Richard o apuestas estéticas como la de Polly Magoo le convierten en un personaje esencial de “la década prodigiosa”, en parte importante de la cultura pop.

 

Fuentes:

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/k/klein_william.htm

http://sientateyobserva.com/tag/william-klein/

http://elpais.com/diario/2005/05/29/eps/1117348012_850215.html

Para saber más:

http://elpais.com/diario/2005/06/08/cultura/1118181604_850215.html

http://www.youtube.com/watch?v=rJmIvY-YYKM

http://www.youtube.com/watch?v=JnN9LMvjM7Y


toni-catany-2010

 

El fotógrafo mallorquín Toni Catany ha muerto este lunes en Barcelona, según ha informado el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), que expuso una muestra antológica de su obra en el año 2000. Al parecer, el artista se sintió indispuesto y acudió a un centro de salud, donde sufrió un infarto.

El artista balear recibió el Premio Nacional de Fotografía del Ministerio de Cultura en 2001 y el Premi Nacional d’Arts Plàstiques de la Generalitat el mismo año.

Nació en Llucmajor el 15 de agosto de 1942 y vivía en la capital catalana, adonde llegó en 1960 para estudiar Química, aunque no completó los estudios y se convirtió en fotógrafo ‘freelance’. Desde 1967 hizo fotos para el diario ‘La Vanguardia’ y la revista ‘Destino’ con reportajes de viajes.

Ha expuesto su obra más de 200 veces -entre muestras individuales y colectivas- en países de todo el mundo, como Francia, Suiza, Reino Unido, Italia, Grecia, Países del Magreb, Australia Estados Unidos y Japón, además de España.

También hay obra suya en muchas colecciones internacionales privadas y públicas, y ha publicado muchos libros con sus imágenes, que empezaron con el periodismo y el reportaje de viajes y avanzaron hacia la experimentación.

Su interés por las técnicas del siglo XIX le hicieron comprar material fotográfico antiguo y experimentar con técnicas muy diversas, y con motivos diversos, como desnudos, paisajes, retratos y bodegones.

 

D.E.P.


Enhorabuena Esteban Felix por la sensibilidad con la que has tratado el tema!! muy buen reportaje, una pena que los derechos humanos brillen por su ausencia en tantos lugares de este mundo en el que los bienes comerciales parecen ser mas importantes con los vienes humanos!!

Bitter Sugar: A Mystery Disease from Alba Mora on Vimeo.


Ministerio de Educación, Cultura y Deporte / Eugeni Forcano ha sido
galardonado hoy con el Premio Nacional de Fotografía 2012, que concede el
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y está dotado con 30.000 euros. El
jurado ha reconocido “la extraordinaria calidad de su trabajo, la perdurabilidad
de sus imágenes, su larga trayectoria, destacando su capacidad de innovación y
experimentación en el lenguaje fotográfico”.

El jurado ha estado
compuesto por Antonio Javier Sánchez Luengo, jefe de área de Exposiciones
Temporales de la Secretaría de Estado de Cultura; Juan Ramón Cirici, crítico y
profesor titular de Historia del Arte de la Universidad de Cádiz; Lidija
Sircelj, directora de Relaciones Institucionales del Círculo de Bellas Artes;
Publio López Mondéjar, fotógrafo y fotohistoriador; Rosa Olivares, directora y
editora de EXIT Imagen y cultura y de Fluor y Exit Books; Isabel Tajahuerce,
delegada del rector para la Igualdad de la Universidad Complutense de Madrid
(UCM); y Rafael Sanz Lobato, galardonado con el Premio Nacional de Fotografía el
año pasado. Ha actuado como presidente Jesús Prieto, director general de Bellas
Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas, y Begoña Torres,
subdirectora general de Promoción de las Bellas Artes, como vicepresidenta.

 

Más sobre su obra http://www.eugeniforcano.info/index.html

 


FOTOGRAFIAS VARIAS DE DANIEL BELTRÁ

Beltrá, madrileño residente en Seattle (EEUU), participaba en el concurso con una serie de seis imágenes aéreas titulada “Spill” (Vertido) que retratan la mancha de petróleo del Golfo de México provocada tras la explosión en 2010 de la plataforma Deepwater Horizon, de la compañía británica BP.

El ganador del galardón dotado con 100.000 francos suizos (82.570 euros) y que reconoce cada año a la mejor serie de imágenes medio ambientales relacionadas con un tema determinado -este año es la energía-, lo dio a conocer hoy durante una gala el arquitecto Norman Foster.

El presidente del jurado, David King, destacó “la excelencia artística, la intensidad dramática y el poder narrativo” de las fotografías del ganador, que competía con otros 11 candidatos de EEUU, España, Reino Unido, Bélgica, Azerbaiyán, Holanda, Vietnam y Sudáfrica.

El trabajo de todos ellos, entre los que se encuentran los fotógrafos Philippe Chancel, Joel Sternfeld, Guy Tillim y Edmund Clark, se expone desde hoy en la galería Saatchi de Londres.EFE


 

EFE / El fotógrafo francés Luc Delahaye ganó hoy en Londres el premio de fotografía medioambiental “Prix Pictet” por su serie de imágenes de gran escala en las que retrata conflictos y los efectos de desastres naturales.

El francés, de 50 años, que empezó su carrera como fotógrafo de prensa y que ha cubierto guerras como la de Líbano, Afganistán, Yugoslavia, y Chechenia, ganó el prestigioso premio, al que aspiraba también el español Daniel Beltrá.

El ganador del galardón dotado con 100.000 francos suizos (82.570 euros) y que reconoce cada año a la mejor serie de imágenes medio ambientales relacionadas con un tema determinado -este año es la energía-, lo dio a conocer hoy durante una gala el arquitecto Norman Foster.

El presidente del jurado, David King, destacó “la excelencia artística, la intensidad dramática y el poder narrativo” de las fotografías del ganador, que competía con otros 11 candidatos de EEUU, España, Reino Unido, Bélgica, Azerbaiyán, Holanda, Vietnam y Sudáfrica.

El trabajo de todos ellos, entre los que se encuentran los fotógrafos Philippe Chancel, Joel Sternfeld, Guy Tillim y Edmund Clark, se expone desde hoy en la galería Saatchi de Londres.EFE


Vídeo – Diálogo Con Luis Baylón – Primera Parte

 
Luis Baylón es un fotógrafo madrileño, que tiene esa mirada especial para captar la esencia de los personajes que habitan en la ciudad. Desde su Rolleiflex, ve la vida pasar delante, selecciona los instantes, momentos, y los convierte en imágenes. Sincero, franco, directo, Baylón no tiene tapujos, se muestra como es, igual que su trabajo.
Sus personajes no son los triunfadores de la sociedad, él dirige su cámara sobre individuos que no están bajo los focos del éxito. Su visión en blanco y negro muestra a veces el dramatismo o la poesía que esas gentes tienen. De estas conversaciones se puede extraer perfectamente la esencia de su forma de trabajar,  de ver y sentir la fotografía. No hay nada preparado en la realización de estos vídeos, simplemente por nuestra complicidad con el medio, intento que mis colegas me cuenten como son y por qué cada día sienten la necesidad de fotografiar.

EASTON ADAMS, Ansel (1902-1984) Nació en San Francisco, California. Creador del sistema de zonas y conocido mundialmente por sus fotografías de paisajes en blanco y negro del parque nacional Yosemite en Estados Unidos. Escribió varios libros de fotografía entre los que merece la pena destacar sus manuales de instrucción técnica: La Cámara, El Negativo y La Copia.

Adams fue un experto en el control de la exposición fotográfica. Su conocimiento fue tan profundo que le llevo a desarrollar su teoría sobre el sistema de zonas, método de exposición que permite de conseguir la exposición deseada de forma precisa.

Una clara característica de la fotografía de Adams es la gran profundidad de campo. Los diafragmas cerrados le permiten captar con detalle todos los elementos en sus fotografías.

El sistema en cuestión se basa en el hecho de que el fotómetro de la cámara siempre evalúa la zona medida como un gris medio. El fotógrafo debe aumentar o disminuir la exposición para compensar el exceso, o defecto de luz y conseguir así el resultado deseado.

En 1932 Adams, junto con otros fotógrafos, formó un grupo llamado f/64. Este grupo le hizo alejarse de un estilo pictoralista para pasar a lo llamado “Straight photography”.

El exhaustivo dominio de la exposición, permite conseguir imágenes de alto contraste sin quemar luces ni empastar sombras

En 1953 por cuestiones económicas comenzó a hacer fotografía comercial y trabajó para marcas como Kodak, IBM o AT&T.

Adams fue un ecologista convencido, su amor por la naturaleza y especialmente por el parque Yosemite hizo que su obra girase en torno a esta temática. Sus imágenes son hoy en día autenticos símbolos de América.

Fue criticado abiertamente por fotógrafos como Cartier-Bresson por no poner humanos en sus fotografías. Sin embargo fue todo un visionario y a pesar de vivir en la época “analógica” de la fotografía supo ver la revolución que supondría en la fotografía la era digital que apenas comenzaba cuando el abandonaba este mundo.

Murió en 1984 víctima de un cáncer.

Personalmente, admiro su dominio de la técnica fotográfica y el marcado estilo de su obra. Sin embargo creo que su técnica es “demasiado perfecta” y le resta creatividad y posibilidades a sus fotografías. Por otro lado, echo en falta el componente humano que le hubiera aportado un mayor interes a su obra.

Más Información | The Ansel Adams Gallery


 

Steve McCurry(24 de febrero de 1950) es un foto periodista estadounidense, mundialmente conocido por ser el autor de la fotografía La niña afgana, aparecida en la revista National Geographic.
Su carrera de fotógrafo comenzó con la Guerra de Afganistán (1978-1992). También ha cubierto otros conflictos internacionales como la guerra entre Iraq e Irán o la Guerra del Golfo.
Steve McCurry comenta respecto de su trabajo (cita del libro de Editorial Phaidon) “En el retrato espero el momento en el que la persona se halla desprevenida, cuando afloran en su cara la esencia de su alma y de sus experiencias….
Si encuentro a la persona o el tema oportuno, en ocasiones regreso una, dos, o hasta media docena de veces, siempre esperando el instante justo. A diferencia del escritor, en mi trabajo, una vez que tengo hechas las maletas, ya no existe otra oportunidad para un nuevo esbozo. O tengo la foto o no. Esto es lo que guía y obsesiona al fotógrafo profesional, el ahora o nunca. Para mí, los retratos de este libro transmiten un deseo de relación humana, un deseo tan fuerte que gente que sabe que no me volverá a ver nunca más se abre a la cámara, esperando que alguien lo observe al otro lado, alguien que ría o sufra con ella.”

LO MARAVILLOSO DE SUS FOTOGRAFÍAS, ES QUE CUENTAN UNA HISTORIA, TIENEN UN POR QUÉ…