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113 Madre y bebé de Aliste - Ortiz Echagüe

 
Sermón en la aldea
En el campo de la fotografía artística es quizá el fotógrafo más popular y uno de los más reconocidos internacionalmente. En 1935 la revista American Photography lo consideró uno de los tres mejores fotógrafos del mundo. Algunos críticos lo consideran el mejor fotógrafo español hasta el momento, lo cual es más meritorio porque la fotografía fue una afición a la que dedicaba ratos libres, especialmente los fines de semana y durante sus viajes. Desde el punto de vista artístico y por su formación y temática se le podría considerar el representante de la generación del 98 en la fotografía. Se le suele encuadrar dentro de la corriente fotográfica del pictorialismo, siendo el mejor representante del llamado pictorialismo fotográfico español, aunque esta denominación no le gustaba a Ortiz Echagüe. Su obra fotográfica se enfoca hacia la plasmación de los caracteres más definitorios de un pueblo, sus costumbres y atuendos tradicionales y sus lugares. Consigue expresar con sus fotografías una expresión personal más cercana a la pintura, casi siempre mediante efectos durante el positivado. En 1898 le regalaron su primera cámara, desde entonces y a lo largo de 75 años realizó miles de fotografías. Revelaba él mismo sus negativos usando una técnica al carbón fresson, corriente en su juventud aunque pronto quedó desfasada. Él la usó en toda su obra artística, lo que daba un especial matiz a sus positivos, así como un mayor contraste, que hace que sus obras sean fácilmente reconocibles. Su producción es enteramente en blanco y negro. Tanto la fabricación del papel como el procedimiento de obtención de fotografías requerían mucha paciencia, una extraordinaria habilidad y un perfecto manejo de la técnica por lo que, con el paso de los años y a medida que se simplificaban los procesos fotográficos, los pocos fotógrafos que lo utilizaban lo fueron abandonando. El papel llevaba una fina capa de gelatina a la que se añadía pigmento de color negro y se hacía sensible a la luz. El fotógrafo obtenía copias por contacto basándose en el principio de que en las partes de la imagen que recibían menos luz la gelatina quedaba blanda y las partes de imagen que recibían más luz se endurecían con lo cual, al lavar la copia –con agua y serrín para producir roce sobre el papel- se eliminaba la gelatina blanda con el pigmento, quedando esa zona blanca y resistía la gelatina endurecida, aprisionando en su interior el pigmento, produciendo zonas negras. De este modo aparece la imagen sobre el papel. Dicha imagen, con el papel aún húmedo, podía retocarse mediante pinceles, muñequillas de algodón o raspadores lo que daba al autor una gran libertad creativa. La capacidad de intervención en el resultado final de una fotografía, la mayor riqueza de tonos que proporciona el pigmento y su estabilidad eran los motivos principales de José Ortiz Echagüe para el uso de este procedimiento. Sin embargo, no es este arcaico método lo más importante en las imágenes del autor. Sin un asunto interesante, una buena composición, luces bien dirigidas sobre los modelos y la correcta disposición de la escena, el procedimiento al carbón directo sobre papel Fresson daría lugar a copias vulgares. Él mismo hizo una clasificación de sus obras al agruparlas en cuatro libros: Tipos y Trajes (1930), España, Pueblos y Paisajes (1939), España Mística (1943) y España, Castillos y Alcázares (1956). A estas colecciones se deben añadir otras dos series: Marruecos y fotos familiares. En la serie de tipos y trajes contemplamos una sociedad española de gran folclorismo, y a la vez vemos retratos de una gran profundidad humana. Es difícil no sentirse impresionado por ciertas miradas y gestos de los tipos retratados, personajes populares de las calles de algún pueblo español.

En España, pueblos y paisajes vemos, más allá de la mera reproducción del monumento o del paisaje, el contraste de las tierras y de los pueblos.
La serie sobre España mística se centra en las comunidades de religiosos de clausura y en devociones populares como procesiones o romerías. En esta serie nos presenta retratos de monjes que nos recuerdan a los monjes de Zurbarán o El Greco.

Los castillos y alcázares españoles se podrían considerar una grupo dentro de la serie sobre los pueblos y paisajes españoles, aunque se caracterizan por su especial dedicación, de esta serie existen muy pocos ejemplares uno de ellos en posesión de su amigo Francisco Benito, camarero y confidente de la familia en Madrid. La serie de Marruecos fue realizada durante su estancia entre 1909 y 1916 como ingeniero militar en el entonces llamado Protectorado Español de Marruecos.

Las fotos familiares son retratos realizados para su familia, muchos de ellos de tan alta calidad como los anteriores.

Los méritos de sus obras son evidentes: la belleza y la majestuosidad de sus fotografías, la delicadeza y la sensibilidad de sus composiciones, su respecto y afecto por los tipos tradicionales que retrata. Sus fotografías siguen causando la fascinación de la época en que fueron tomadas. Su obra se ha reeditado múltiples veces, y se ha expuesto en numerosos lugares en todo el mundo. Recibió varios premios en vida, en España y en el extranjero. La mayor parte de su obra está reunida en el Legado Ortiz Echagüe, en la Universidad de Navarra, que recoge aproximadamente 1.000 composiciones originales realizadas según el método de carbón fresson, así como más de 20.000 negativos. El Museo del Traje de Madrid, dependiente del Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico, posee una buena colección de fotografías de la serie de Tipos y Trajes, adquirida en 1933.

Fotógrafo aficionado

Sin embargo, su dedicación a la fotografía era puramente amateur, y en su faceta como empresario fundó dos grandes compañías: Construcciones Aeronáuticas S.A. (CASA) y, más tarde, la primera industria española de fabricación de automóviles en cadena, SEAT.

A raíz de esta exposición se ha tratado de hacer una investigación localizando obras de las que Ortiz Echagüe realizó en su época como militar. En primer lugar, como fotógrafo en la Academia de Ingenieros de Guadalajara y, más tarde, en el propio norte de África, a donde fue como piloto de aeroestación y más tarde como aviador. Este destino le lleva a dar un giro a su producción hacia una obra de tipo pictorialista, con una fuerte intervención manual, en la que se encuentran retratos, alegorías e imágenes costumbristas de ambiente rural.

En ese tipo de obra se puede ver una labor de experimentación formal que José Ortiz Echagüe nunca más volvió a realizar de un modo tan rico: experimentación con composiciones, una labor de investigación en las texturas fotográficas y, en algunos casos, un trabajo de raspado en los propios originales muy fuerte que también deja ver el papel original.

Inicio de un proyecto

En esta etapa utiliza también las fotografías aéreas, ya que su labor en el Protectorado consistía en tomar imágenes destinadas a la realización de mapas cartográficos y a la localización de las posiciones enemigas. A la vez, en sus ratos libres, continúa haciendo retratos de la población local, a modo de reportaje pintoresco sobre la manera de vida de los habitantes del Rif, que después revelaba y enviaba a concursos de fotografía.

La obra africana de Ortiz Echagüe se puede considerar el inicio del proyecto de retratos de personajes populares que ocuparía al fotógrafo durante las siguientes décadas. La sexta edición del libro España. Tipos y trajes incluye la serie africana, cuando no lo había hecho en las anteriores ediciones. La muestra plantea una revisión del origen de la obra de Ortiz Echagüe a la vez que ayudará a comprender su trabajo posterior.

Diálogo con Fortuny

Al proponer una mirada sobre el norte de África, la muestra dialoga con otra de las exposiciones que el museo acoge en estos momentos, en torno a una de las obras clave de su colección, La batalla de Tetuán, de Fortuny; al mismo tiempo que da continuidad a la presencia de la fotografía en las colecciones, a la espera de incorporarla plenamente desarrollada en la colección permanente.

La colección fotográfica del Museu Nacional d’Art de Catalunya abarca desde los inicios de la fotografía hasta la época contemporánea y cuenta con unas 34.800 imágenes, entre fotografías en papel y negativos.

Esta muestra es la continuación de la línea de colaboración entre el MNAC y la Universidad de Navarra −cuya colección está asociada a la del museo− para la investigación y la difusión del patrimonio fotográfico. La cooperación entre ambas instituciones surge, precisamente, de una primera muestra antológica de la obra de Ortiz Echagüe que el Museu presentó en 1998, y que supuso la recuperación de la figura de este fotógrafo en el ámbito internacional.

Sobre José Ortiz Echagüe

En 1898, José Ortiz Echagüe recibe su primera cámara fotográfica, con la que empieza a realizar sus primeras instantáneas. Tres años más tarde recibe una segunda cámara, denominada Photo Esphère, con la que llevó a cabo alguna de sus fotografías más señeras.

En su faceta de fotógrafo se dedicó a capturar imágenes por toda la geografía española, desarrollando cuatro grandes series temáticas, cuya publicación supuso un gran éxito editorial: ‘España, tipos y trajes’, ‘España, pueblos y paisajes’, ‘España mística’ y ‘España, castillos y alcázares’, a las que hay que añadir las series del Norte de África y de retratos familiares.

La mayor parte de sus fotografías están realizadas con el procedimiento del carbón directo sobre papel Fresson que otorga a sus obras un aspecto eminentemente artístico. Sus fotografías viajaron y fueron expuestas en salones y museos de todo el mundo, de modo que Ortiz Echagüe fue el fotógrafo español más internacional de la primera mitad del siglo XX.

Su legado, depositado en la Universidad de Navarra, consta de cerca de 1.500 positivos originales, más de 28.000 negativos, interpositivos, contratipos, además de equipos fotográficos y material diverso. Además incluye una biblioteca especializada, documentación y su colección personal de fotografías de otros autores.

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(Nueva York, 1926) Fotógrafo estadounidense. Es reconocido tanto por sus trabajos en el campo de la fotografía sobre moda como por sus reportajes de ciudades. Los primeros le hicieron célebre a través de la revista Vogue; los segundos son un testimonio de su certera visión de los lugares que visitó y muestran su habilidad para el reportaje gracias a su especial percepción psicológica. También son destacables sus trabajos en el campo de la cinematografía, a la que se dedicó en los años 60 y 70.

Estudió en el City College de Nueva York, tras lo cual se alistó en el ejército (1945), justo un año después de graduarse. Comenzó como dibujante gráfico e ilustrador de la revista Stars and Stripes. Tras ello se trasladó a Europa, en lo que sería un viaje fundamental para su futura dedicación. Se matriculó en Historia del Arte en la Sorbona y llegó a coincidir con el importante pintor cubista francés Fernand Leger. Practicó la pintura con fluidez, siempre desde una perspectiva abstracta, aproximación a la realidad que también está presente en algunas de sus obras fotográficas más vanguardistas. Algunos de sus lienzos, de fuerte carácter geométrico, fueron expuestos en 1952 en la Galería Il Milione de Milán.

No obstante, lo importante de la obra de Klein es su práctica de la fotografía. Entre 1954 y 1966 fue fotógrafo de la importante revista Vogue, para la que realizó numerosos reportajes de moda a los que siempre supo aportar su particular punto de vista, convirtiendo estas imágenes de consumo en verdaderas obras de arte. Pero su verdadera vocación fotográfica fue, como él mismo decía, “sus fotos serias”, los reportajes fotográficos que editó en una serie de monografías y que representaban aspectos cotidianos de ciudades como su querida Nueva York, Moscú, Tokio o Roma.

      

Cuando abandonó su empleo en Vogue, y a excepción de algún trabajo esporádico, se dedicó íntegramente a la cinematografía, campo que abordó en el contexto cultural politizado y vanguardista de finales de los sesenta y de la década de los setenta. En 1981 regresó a la práctica fotográfica, lo que coincidió con una valoración y reconocimiento públicos de la gran calidad de su obra anterior.

Entrevista a William Klein

Desde los 11 años se ha tomado el arte como un reto: revolucionar los cánones estéticos. Y lo ha logrado. Pintor, cineasta y fotógrafo apasionado de las escenas callejeras, este creador alérgico a las normas recibió el premio PhotoEspaña 2005.

Brillante y sarcástico, estamos ante uno de los grandes renovadores de la fotografía, un artista versátil que no dudó en saltar de la pintura a la fotografía y de ésta, al cine para volver a la pintura mezclándola con imágenes fotográficas, un creador cuyas incursiones en el mundo de la moda sirvieron para introducir nuevas técnicas que se han explotado hasta la saciedad en las últimas décadas. Durante su larga y variada trayectoria, Klein ha luchado por ser independiente por encima de todo, su única motivación ha sido seguir una vocación que se manifestó de forma precoz y que prácticamente ha desarrollado en París, donde vive desde que contrajo matrimonio con Jeanne Florin, lejos del Nueva York que lo vio crecer y de un país que de forma tardía ha sabido brindarle el reconocimiento que merece.

Nació en el seno de una familia de emigrantes judíos el mismo año en que el crack bursátil le arrebató a su padre el negocio textil que fundó. Su especial capacidad para los estudios le permitió recibir una educación a la que no hubiera tenido acceso de otra forma, a los 18 años se enroló como operador de radio en el Ejército americano y estuvo destinado en Alemania y Francia. Estudió en la Soborna y asistió brevemente al artista cubista y constructivista Fernand Lèger, del que probablemente aprendió el uso de la calle como lugar de trabajo. Sus primeras pinturas eran abstractas, gráficas y arquitectónicas, influenciadas por la Bauhaus, Mondrian y Max Bill, quien le aconsejó probar con las pinturas murales. Se tropezó entonces con la fotografía, que aprendió de manera autodidacta y cuyo lenguaje reinventó dotando a sus imágenes de una singularidad hasta entonces desconocida.

El Semanal. Fue un niño judío muy adelantado que vivía en un barrio humilde irlandés. ¿Qué recuerdos tiene de su niñez?

William Klein. Nueva York es un lugar un tanto peligroso para crecer en sus calles. Éramos pobres y recuerdo que siempre nos estábamos peleando. Por suerte, cuando tuve 14 años, el MOMA se convirtió en un segundo hogar para mí. Fui a una escuela para alumnos aventajados durante cuatro años y estudiar allí significaba que podías acudir gratis durante dos años también a un city college de una de las mejores universidades de América. Allí, las universidades son muy caras, así que fui muy afortunado por entrar en esa escuela y asegurarme un sitio en la facultad. Si los estudiantes tenían buenas notas, no se prestaba mucha atención a la asistencia, podíamos ir y venir. Para mí y dos de mis amigos, las clases eran muy aburridas, sólo nos interesaba el arte. Era, además, una escuela muy política, los estudiantes hablaban todo el día de Stalin y Trotsky y a mí me aburría. Nuestros problemas eran más del tipo cómo convertirte en artista, qué es un artista y qué va a pasarnos. El MOMA ahora es como el Vaticano –si quieres ver la exposición de Matisse tienes que esperar una cola y un policía te pregunta si tienes el ticket o no–. Pero a finales de los 40, estaba casi vacío y podías ver todo lo relacionado con el mundo del arte. Lo que más nos interesaba eran las películas. Íbamos a verlas y hacíamos ruido, por ejemplo, en ‘Camile’, cuando Greta Garbo se está muriendo y aparecía Robert Taylor con ese pelo… nos moríamos de la risa. La gente, mientras, lloraba y nos pedía que nos callásemos. También veíamos filmes suecos con subtítulos en húngaro que nadie podía entender o de Frizt Lane sin subtítulos en inglés con ese alemán tan gótico. Después, hablábamos de esas películas y discutíamos durante horas. Ésa era nuestra ocupación.

E.S.¿Cuándo descubrió que quería ser artista?

W. K. A los diez o los once años ya quería ser pintor y vivir en París. Estaba obsesionado con esa ciudad, así que veía películas francesas de Renoir y otros. Para mí era otro mundo, me cautivó. Así que pasaba tres días por semana toda la tarde viendo exposiciones y filmes. Cuando era pequeño, no sabía quién hacía las películas, simplemente aparecían, era algo mágico. Pero en las revistas americanas nadie hablaba de los directores, sino de las estrellas de cine, de que si Clark Gable salía con Carole Lombard y fueron vistos en un ‘night club’… ese tipo de cotilleos con los que la gente se volvía loca, como hoy. Sólo se hablaba de algún director cuando había un escándalo, como con Orson Welles o Charlie Chaplin, que tuvo demandas judiciales por tener un bebé con una chica de 17 años. Todo el mundo siguió aquello y nadie hablaba de él como director, no había esa costumbre en la cultura americana de la época. Cuando llegué a París fue cuando me di cuenta de que cualquiera podía hacer películas.

E.S. ¿Qué le llevó a grabar filmes, a partir de 1965, si ya se dedicaba a la fotografía y a la pintura?

W. K. Yo no soy un cineasta en el sentido estricto de la palabra porque hago fotos, escribo libros, pinto y también dirijo películas. Un verdadero cineasta piensa en ello 24 horas al día cada día. No es mi caso. Siempre que he querido hacer películas, lo he intentado y trabajo en ellas todo el tiempo: diseño los escenarios, los sets, el vestuario, hago el cien por cien. Pero cuando acabo la película, quiero hacer algo más, un libro, pintar. No soy realmente un director típico que sólo piensa en sus grabaciones.

E.S. ¿Cuál es la lección principal que aprendió de sus primeros años de formación en París?

W.K. Cuando llegué a París en los 50, la ciudad estaba bastante derrotada después de la ocupación alemana, y pasaron unos años hasta que empezó a recuperarse culturalmente. Algo similar a lo que ocurrió en España con Franco. En París durante unos años no había exposiciones. Recuerdo que la primera vez que fui a ver una de Paul Klee, la gente no sabía quién era. Actualmente, todo el mundo conoce el cine independiente, sin embargo, antes, que no era tan común, en Francia prácticamente todas las películas lo eran, estaban fuera del sistema, seguían la ‘nouvelle vague’. Lo que los americanos llaman ahora cine ‘indie’. Nadie tenía dinero y llevar a cabo una película dentro del sistema implicaba que un director tuviera un primer asistente, un segundo asistente… En el periodo en el que dirigí filmes apenas había equipo ni medios. Hablaban de películas y las hacían.

E.S. En su trabajo se percibe la influencia de las vanguardias en París, parece que haya aprendido de ellas para luego deshacer ese aprendizaje y romper las reglas, por ejemplo, de la fotografía.

W.K. Sí, es un poco así. No he tenido ningún entrenamiento formal en fotografía, aunque sí en pintura. Se supone que la fotografía y cómo pensar en ella es algo que te enseñan en la escuela. Lo que me interesaba de la fotografía era el ‘collage’, algo muy diferente a una pintura, sin una composición geométrica. Yo pensaba que tomar una foto era algo mucho más libre, captar lo que ha pasado en ese momento en el que has disparado. Ahora, todo el mundo tiene una cámara y puede hacer fotos e incluso hacer una película. Es un periodo caótico, porque los ‘amateurs’ pueden hacer cosas que los profesionales hacen después de pensar mucho cómo producir algo diferente [ríe]. Está toda esa gente con sus cámaras disparando cualquier cosa y creo que es muy divertido, me gustaría ver ese material. Probablemente es muy disparatado.

E.S. Se forjó al comienzo de su carrera la fama ‘del fotógrafo-antifotógrafo’ con el uso del gran angular, los desenfoques, las sobrexposiciones, por el grano grueso y porque aproximaba la cámara buscando siempre la interactuación con el sujeto. ¿Cómo se siente ahora respecto a ese calificativo?

W.K. Me encanta pensar que lo que hice se ha convertido en algo bastante normalizado, aunque entonces fuera un escándalo. Algunos fotógrafos veían mi ‘book’ y me preguntaban: ¿por qué incluyes estás fotografías si están desenfocadas?

E.S. Su trabajo, durante mucho tiempo, ha sido más conocido y aceptado en Europa que en su propio país.

W.K. Es así. Pero, ante todo [ríe], a mí lo que no me gustaba era mi familia. Quería huir de ella. Quería ser un artista y, en mi círculo, mi padre y mi tío me decían: ¿pero vas a hacer dinero siendo un artista, un pintor o un fotógrafo? Fui pintor durante cuatro o seis años antes de empezar a interesarme por la fotografía, mientras en mi familia, y en América en general, la gente sólo pensaba en tener dinero, dinero, dinero.

E.S. Alexander Liberman, director de arte de Vogue America, lo introdujo en la moda, donde usted empleó nuevas técnicas y utilizó por primera vez la calle como escenario para sus producciones, ¿qué recuerda de él?

W.K. Vogue no es lo mismo hoy que a mediados de los 50. Ahora es como un catálogo, es como ver un supermercado para gente rica. Liberman me preguntó una vez: ¿Por qué no intentas hacer estas cosas locas en Vogue?. Llamó a un hombre, un director comercial creo, y le dijo: Cuéntale cómo es una portada de Vogue. Éste me explicó: Una portada de la revista es una chica en la derecha con ojos azules, rubia y blanca. Las letras van a la izquierda. Luego se volvió y me comentó: Nosotros hacemos Vogue para mujeres que llevan vidas de color de rosa. La moda para mí ha sido un poco como una broma. No estaba realmente interesado en ella, lo bueno es que me daba la oportunidad de aprender y experimentar con nuevas formas de hacer fotografía. Liberman vio una exposición mía de escultura en París, me llamó y me dijo si quería trabajar en Vogue, como su asistente o como director de arte. Decía que yo tenía grandes posibilidades gráficas. Así que cuando volví a Nueva York, tuve varias ideas y fui a verlo. En la redacción conocí a esas mujeres con sus sombreritos y sus pelos cardados, eran chicas de la alta sociedad que tenían mucho dinero y que trabajaban por hacer algo.

E.S. ¿Es cierto que usted intentaba evitar el contacto con las editoras de moda?

W.K. Sí, Liberman me dijo que creía que era mejor que no tuviese demasiado contacto con las editoras de moda, porque estaban todas muy locas y era mejor que no me preocupase por eso. Había dos editores diferentes en la revista con los que trabajé, pero me distancié de ellos porque la mayoría no me interesaba. Por ejemplo, había un tipo llamado Nicholas de Gaingsbourg de la alta sociedad que hacía películas y las producía. También había una mujer que no me gustó nada, Diana Vreeland. Todo el mundo la idolatraba como si fuera una santa, pensaban que era maravillosa. ¡Yo pensaba que era un grano en mi culo! [ríe]. En mi película In & Out of Fashion tomé cosas de ‘Vogue’, no trata el tema de la moda, sino de los sueños: las películas, las revistas, las ‘celebrities’, sobre todas esas fantasías. Es una mezcla de película con fotografía y pintura, aunque habla también de la inocencia. Hay un personaje de una mujer muy loca para la que me inspiré en Diana Vreeland. Ella no me gustaba, por eso no intimamos, aunque más tarde supe que conocía a muchísima gente, actores, artistas, gente famosa, y pensé: Dios mío, esta mujer era demencial, pero parece que tenía más interés de lo que yo pensé.

E.S. De entre las películas que ha rodado a lo largo de su carrera, ¿cuáles son sus favoritas?

W.K. No lo sé, cada una es diferente y única. Me gusta ‘Hollywood, California: a Loser’s Opera’, ‘Mr Freedom’… todas. Mi favorita puede que sea ‘Qui êtes-vous, Polly Maggoo’. Fue mi primer filme y estaba tan emocionado por trabajar con actores que nunca pensé que fuera un trabajo tan duro.

E.S. ¿Se ha sentido en alguna ocasión extranjero en su propia tierra?

W.K. Siempre me siento americano, tengo reacciones americanas, pero, por supuesto, soy muy crítico con mi país. Los americanos somos los mejores críticos de nuestro Estado, como Chomsky o Michael Moore. Ellos son más conscientes de lo que pasa allí que los europeos, que siempre suelen repetir clichés sobre los americanos.

E.S. Desde la distancia, cómo ve, por ejemplo, la política internacional de la Administración Bush.

W. K. Es maravillosa [responde con ironía]. Siempre ha sido así de terrible, nunca lo he comprendido. Los americanos han estado explotando constantemente Suramérica, Europa, Asia, los países árabes… Siempre han tenido conciencia de imperio, de un imperio terrible. Incluso cuando era niño siempre me enfadaba por este motivo. Como te he contado, fui a un colegio que era muy político y en mi familia estaban obsesionados por la religión, eran fundamentalistas, y no eran nada abiertos de mente. Había una atmósfera de mucha reticencia respecto a Europa. Siempre me he sentido mal respecto a América porque para vivir el sueño americano debes tener dinero y, si no lo tienes, estás resentido en muchos aspectos con tu propio país. Recuerdo que cuando era un crío vi ‘Ciudadano Kane’. Creo que es una película fantástica, pero entonces fue un escándalo. La crítica la destruyó y, en vez de convertirse en un gran filme, allí se convirtió en una película estigmatizada. Nunca lo entendí, no me gustaba y estaba muy enfadado de que así fuera.

En la vehemencia con la que Klein habla de la incomprensión de la obra de Orson Welles uno percibe una profunda identificación. No en vano, tras su primera estancia de seis años en París, Klein regresó a Nueva York con la intención de trabajar allí y realizar el que sería su primer libro. Life’s is Good and Good for You in New York: Trance Witness Revels. Su forma de fotografiar a los neoyorquinos, como si de un etnógrafo se tratase, presagiando la aparición de trabajos como The Americans, de Robert Frank, y de fotógrafos como Diane Arbus, hizo que ningún editor americano quisiera sacar su libro a la luz. Por ello, William Klein tuvo que regresar a París donde consiguió publicarlo en 1956, ganando el premio Nadar y abriendo camino a sus siguientes libros sobre Roma (1960), Moscú (1964) y Tokio (1964).

E.S. Usted siempre se ha saltado las reglas. ¿Se ha sentido de forma consciente como un rompedor de esquemas, de moldes?

W. K. Siento que he sido independiente, que siempre he hecho lo que querido y eso me ha creado muchos problemas. Por ejemplo, me hubiera gustado que mis películas se distribuyeran en Norteamérica, pero allí siempre he sido considerado una persona fuera de la ley. A los estadounidenses no les gusta la gente que vive en Europa, piensan que somos sospechosos de algo. Mis mejores amigos pintores que vivían en París tuvieron que volver a América para jugar el juego y conseguir formar parte de la escena de allí. Incluso en el ambiente de la fotografía no conozco a los críticos, a los comisarios… y tampoco me importa [ríe]. Creo que soy una figura incómoda.

Cristina Carrillo de Albornoz en XLSemanal.

Klein y la vida de los kikuyus

Escenas callejeras de Roma, Nueva York, Tokio o Madrid en la década de los 50, imágenes ejemplares del pop más sofisticado de los años 60, el ‘rock and roll’, una selección de sus documentales…

 

      

Cuando en 1956 se publicó en Francia el libro de fotografías de William Klein sobre Nueva York, la ciudad en la que había nacido, ya nada fue igual. El contenido y la forma de mostrarlo conmovieron la conciencia de los autosatisfechos. Aquel joven de 28 años que había decidido trasladarse a París ocho años antes para desarrollar su inicial vocación por las artes plásticas al lado de Fernand Léger, el mismo que había exhibido sus pinturas en Milán y experimentado con la escultura cinética y la fotografía, aceptó en 1954 la propuesta de Alexander Liberman, director de arte de Vogue, para que realizara un reportaje de moda. Fue el reencuentro con su ciudad y el definitivo descubrimiento de las posibilidades creativas de la cámara fotográfica.

“Me había marchado siendo niño y volvía ya cumplidos los 20, con una esposa francesa, nuevas referencias y hábitos, y en los inicios de una carrera como pintor”, recordaba el artista años después. “De modo que ahí estaba, en un barco, viendo Manhattan emerger entre la niebla, con su perfil de postal, y, luego, mi padre intentando bromear con unos agentes de aduana aburridos, y, fuera, un enjambre de taxis amarillos y un viejo montón de cromos de golfistas, de jugadores de béisbol y de imágenes de la pequeña Lulú asomando por doquier. Era el principio de una película que tenía muy vista (…). De pronto, lugares y sonidos en los que nunca antes había reparado, que había olvidado o que no sabía que existiesen, me emocionaban sobremanera. Me sentía en trance y pensaba que podía hacer algo con todo aquello. Tenía una cámara, aunque apenas sabía cómo usarla”.

       

La ignorancia de Klein fue una enorme suerte para la fotografía. En la mitad de los años cincuenta, la fotografía de autor imperante, la intocable Academia establecida y respetada, era la que se distanciaba en todo lo posible de la amateur. Ansel Adams, Edward Weston e incluso el emergente Cartier-Bresson valoraban por encima de todo conceptos como “objetividad”, “transparencia”, “técnica”, “positivados de alta calidad”, “composición”, etcétera. Frente a ellos surgieron nombres como los de William Klein, Robert Frank o William Eggleston, que comienzan a incorporar a sus obras escenas caóticas con numerosos elementos urbanos, colores poco reales, una granulación deliberadamente excesiva, planos fuera de foco…, todo lo que hasta entonces era rechazado por los maestros y profesionales. “No tenía ni formación ni complejos”, explicó Klein. “Por necesidad y elección, decidí que todo valía. Empleé una técnica carente de tabúes: imágenes borrosas, muy contrastadas, encuadres torcidos, accidentes, cualquier cosa”.

   

Un joven en trance, emocionado. Una ciudad que era la misma de siempre pero que le revelaba sonidos y lugares que no había sabido ver o que el paso del tiempo le permitía observarla con más sabiduría, y un gran deseo de retratarlo todo desde su inexperiencia. El empujón definitivo llegó de la mano del MoMA, un museo ejemplar en el estímulo de las nuevas tendencias creativas. La subversión de lo establecido no habría sido la misma sin el apoyo de John Szarkowski, su conservador de fotografía. Klein llevaba ya un año en Nueva York trabajando profesionalmente para Vogue y personalmente en la elaboración de un diario que dejara constancia de sus impresiones fotográficas. “Era un etnógrafo fingido en busca del más directo de los documentos directos, la instantánea más cruda, el punto cero fotográfico. Pretendía retratar a los orgullosos neoyorquinos con el mismo espíritu con el que una expedición de museo documentaría la vida de los kikuyus”. El gran fotógrafo Edward Steichen organizó entonces, 1955, la exposición The family of man en el alabado MoMA, para la que recopiló y seleccionó unos dos millones de fotografías en el mundo entero y en las que se reflejaban todos los componentes de la vida humana, desde el nacimiento hasta la muerte. Una muestra colectiva que se convertiría en una referencia inexcusable de la fotografía contemporánea.

El asedio a lo establecido encontraba los apoyos suficientes. Si instituciones de renombre como el MOMA promovían las alternativas de la vanguardia, empresas privadas como Vogue renovaban sus conceptos tradicionales sobre los reportajes de moda. Su director de arte, Alexander Liberman, explicaba así la incorporación de William Klein a la revista: “En la fotografía de moda de los años cincuenta, nunca antes había pasado algo como Klein. Él fue de un extremo a otro, haciéndose así con una combinación de enorme ego y valentía. Fue pionero en la telefoto y en las lentes de gran angular, dándonos una nueva perspectiva”. Robert Delpire, por su parte, se explayaba aún más en su fervor por el fotógrafo: “Admiro su franqueza, su ironía afilada como la hoja de una espada. Se burla de la estupidez y la arrogancia, utilizando su mirada para desnudar los valores falsos, el lujo ilusorio y los engaños. Nadie sabe representar el ridículo del espectáculo del mundo tan bien como él. Pero Klein aún es más. Pinta, edita sus libros, fotografía, realiza cine, cortos y largos. Se podría pensar que se dispersa demasiado, pero nada más lejos de la verdad. Estoy sorprendido de cómo, con el tiempo, su trabajo es más coherente y uniforme, por su lucidez, por su facilidad para la innovación. Nada se le escapa cuando posa su mirada en algo. Escenas callejeras, anuncios políticos, el mundo del deporte, e incluso el mundo de la moda, que le dio la oportunidad para conseguir introducirse en uno de los últimos ambientes barrocos del milenio. William Klein es, sin duda, un observador de su tiempo, un hombre sin límites ni fronteras”, un elogio que hay que valorar en toda su significación aportando un dato sobre Delpire: en 1958 publicó el libro The americans, de Robert Frank, con prólogo de Jack Kerouac, un escritor joven que un año antes, en 1957, había publicado su novela On the road.

Eran lo que se vino en llamar “los fabulosos cincuenta”, una década en la que Estados Unidos, como apunta el propio Klein, “estaba inventando la cultura de posguerra, colonizando el planeta”, años de ebullición, rebeldía y cambios importantes en los hábitos ciudadanos. El propio fotógrafo señala algunas de las características de la década, los hechos más destacables: “La caza de brujas al estilo soviético de McCarthy y los golpes de Estado de la CIA en Irán y Guatemala, mientras los hermanos McDonald abrían un chiringuito de hamburguesas en San Bernardino, los Beatnick estaban en la carretera, on the road; Elvis grababa sus primeros discos, el instituto de Little Rock abolía la segregación, los Levittown despuntaban, al igual que Marilyn, Brando, la bomba H, la píldora, los rebeldes sin causa, los centros comerciales, las guitarras eléctricas, la carrera espacial, Blackboard Jungles, el rock and roll blanco y, por encima de todo, en monstruosas cajas de madera, la televisión. Sin duda, era el mejor y el peor de los tiempos a la vez”.

 

Klein había publicado en París su libro sobre Nueva York en 1956 porque ninguno de los editores norteamericanos con los que se había entrevistado lo había aceptado. “Bah, esto no es fotografía”, recuerda que le decían. “Esto es una mierda. No es Nueva York, hay demasiados negros, resulta demasiado marginal, parece uno de esos barrios bajos”. Si a ello se le añade el que Klein rompe también con las normas al uso de la maquetación y edición de los libros de fotografía, se comprenderá la desconfianza del mundo editorial hacia su trabajo, sobre todo si quienes desconfían no son capaces de apreciar los cambios sociales y culturales que se vivían. “Para mí”, añade Klein, “el diseño, el grafismo y la composición eran casi tan importantes como las fotografías en sí. Así que hice lo que pude por crear un nuevo objeto visual. Páginas dobles con 20 imágenes yuxtapuestas a modo de tira de cómic, páginas consecutivas que contrastaban entre sí, dobles páginas con tonos diluidos, parodias de catálogos y un toque dadá”.

Dos años después, en 1958, Klein presentaba un nuevo libro sobre otra ciudad, Roma, con un denominador común: la agresividad. “Hice, y con plena conciencia, todo lo contrario de lo que se hacía. Pensaba que el desencuadre, el azar, el aprovechar lo accidental, una relación diferente con la cámara permitirían liberar la imagen fotográfica. Hay cosas que sólo una cámara fotográfica puede hacer… La cámara está llena de posibilidades que no se explotan. Pero la fotografía consiste precisamente en eso. La cámara puede sorprendernos. Sólo tenemos que ayudarla”. Era una nueva muestra de lo que él llamaba “mis fotos serias” que completaría con los libros dedicados a Moscú y Tokio, los cuatro realizados entre 1956 y 1964.

 

Desde hacía un tiempo, Klein había descubierto las posibilidades expresivas del cine, y a él se dedicó en cuerpo y alma durante las dos décadas siguientes, aunque retomó la fotografía en los años ochenta, en los que publica su particular homenaje a la que considera su segunda cuna: París.

 

Una nueva demostración del talento de William Klein es la de que cuando decide abandonar, al menos temporalmente, la fotografía para explorar el cine, sus resultados son igualmente brillantes y, en ocasiones, de una gran influencia en las generaciones de cineastas jóvenes. Broadway by light, Mister Freedom, ¿Quién eres tú, Polly Magoo?, Eldridge Cleaver, black panther, The little Richard story, Mohammed Alí, the Greatest, Babilée 91, Ralentis o El Mesías, su último filme, que presentará personalmente en Madrid, son algunos de los largometrajes o mediometrajes que realizó para el cine y la televisión y en los que dejó constancia de su sensibilidad, de su conexión con los tiempos que le tocó vivir y de sus ansias permanentes de renovar lo establecido. Personajes como Mohammed Alí, Little Richard o apuestas estéticas como la de Polly Magoo le convierten en un personaje esencial de “la década prodigiosa”, en parte importante de la cultura pop.

 

Fuentes:

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/k/klein_william.htm

http://sientateyobserva.com/tag/william-klein/

http://elpais.com/diario/2005/05/29/eps/1117348012_850215.html

Para saber más:

http://elpais.com/diario/2005/06/08/cultura/1118181604_850215.html

http://www.youtube.com/watch?v=rJmIvY-YYKM

http://www.youtube.com/watch?v=JnN9LMvjM7Y


Deseo que mis fotografías puedan moverse- hablar- ser un
poco mas activas, aunque yo no pueda hablar por ellas. Algunas de mis fotos
tratan de mostrar mi interior, mis paisajes interiores.

Robert Frank, un
fotógrafo suizo que recibió la influencia de Cartier Bresson, Bill Brandt, Andre
Kertesz (que eran Europeos) y Walker Evans
(americano).
En 1947 deja
Suiza  y llaga a New York, Desde 1969 vive en CANADA y filmo una docena de
películas, una de sus películas se la dedico a una hija muerta en un accidente
cuando ella tenia 21 años.
A partir de 1955 recorrió durante dos años  48
estados de USA gracias a una beca otorgada por la fundación Guggengheim, en un
auto viejo, retornando con un desolador, triste y monótono retrato de lo que las
rutas americanas podían ofrecer.

El  proyecto que luego se llamaría “los Americanos”,  comenzó
siendo muy criticado y polémico. Frank, contemplaba desde su concepción una vía
totalmente independiente de la prensa ilustrada
. Recibió tantas criticas adversas que, en 1958,  el
libro tuvo que ser publicado en una editorial Francesa y con titulo en francés,
ya que los norteamericanos se vieron ofendidos con el material y causo una
conmoción terrible para ellos, algunos creían verse reflejados en un espejo
deformador
. El impacto fue fulminante, pero el
libro no provoco únicamente protesta y rechazo. Sino que se tomo también como un
soplo de liberación a través de un insólito, hasta ese momento, lenguaje
fotográfico, los americanos termino siendo un hito en la historia de la
fotografía. El revolucionario abordaje propuesto cambio la cara del
fotoperiodismo y continua aun hoy influenciando a los artistas
FRANK …
había tocado una fibra sensible.

El aspecto mas destacado  de la
obra de Frank no era tanto su contenido en si (el lado deplorable de un país que
durante largo tiempo había representado para muchos el único símbolo de
esperanza) como la forma que adoptaba
. Ignoraba  deliberadamente las reglas
y las leyes de composición tradicional de la imagen. Realizaba el montaje
fotográfico según sus propios criterios, pero no a la manera de los considerados
genios del fotomontaje.

Frank esperaba hasta asegurarse que lo que veia por el visor fuera exactamente
lo que quería fotografiar, esto por ejemplo ocurre en la foto donde
la bandera americana tapa el rostro de un espectador  de un desfile, o en la
imagen de un hombre, visto desde una ventana, que corre por una calle en
direccion opuesta  a una flecha que aparece sobre él en la fachada de una
casa.
SMITH se referia a él como el “KAFKA de la fotografía”.Frank traduce su
visión del mundo a través de la elección de los temas que trata.
“yo estoy siempre mirando afuera, tratando de mirar hacia
adentro.Tratando de decir alguna cosa que sea verdad. Excepto lo que está allí
afuera… y lo que esta allí afuera esta siempre cambiando”


Conmovida por la explotación en la que vivía la clase trabajadora de la posrevolución mexicana, Tina se convierte en activista revolucionaria desde principios de los años veinte desarrollando fuertes lazos con miembros del grupo de la Unión Mexicana de Artistas, entre los que se encuentran Manuel Álvarez Bravo, Diego Rivera, Charlot, Orozco y Siqueiros.

Tina Modotti fue una de las mujeres que se adelantaron a su tiempo: luchó por los derechos de la clase desposeída en un país que no era el suyo pero que acabó siendo su patria, con su lente capturó la maravilla de una nación floreciente: son famosas las cananas y mazorcas mexicanas que simbolizan la guerra y la libertad.

Tina nació el 16 de agosto de 1896 en Undine, una pequeña ciudad de fábricas textiles en el norte de Italia, cercana a Trieste, el puerto del Mar Adriático; su padre, Giuseppe Modotti, era mecánico y su madre, Assunta Mondini, estaba dedicada a las tareas del hogar, por lo que su nombre completo fue Assunta Adelaide Luigia Modotti Mondini.

Tina se educó en escuelas italianas y austriacas, pero debido a los bajos recursos económicos con los que contaba su familia, a los 12 años se vio precisada a trabajar en una de las fábricas textiles de su ciudad natal; no obstante, la situación monetaria familiar no mejoró.

A los 17 años emigró con su familia a San Francisco, Estados Unidos, donde se empleó en una fábrica de seda (de 1913 a 1914) y después como modista (hasta 1917).

Tenía 21 años cuando se casa con el poeta y pintor Roubaix de l’Abrie Richey y al año siguiente incursiona en Hollywood como actriz de películas silentes.

En 1921 conoció a Edward Weston, excelente fotógrafo norteamericano trabaja con como su modelo y eso hace que ella se interese por la fotografía, por lo que comienza a estudiarla con él, quien fue el que le enseñó a usar la cámara, y todo lo que ella sabía de fotografía. En este tiempo, Weston ya había renunciado al Pictorialismo y comenzaba su época de transición.

Un año más tarde, en 1922, llegó a México donde conoció a Diego Rivera y a David Alfaro Siqueiros, con quienes tuvo una gran amistad.

Roubaix muere en la Ciudad de México lo que hace que se estreche aún más su relación con Weston, con quien existía ya una relación íntima, de influencia mutua, tanto en el plano personal como profesional; lo mismo en San Francisco que en México, hasta 1930.

En 1923 Weston abandonó a su familia y viajó a México con su hijo Chandler y Tina Modotti quien en ese tiempo era su modelo, discípula y amante. Allí conocieron a Diego Rivera y Frida Kahlo.

Conmovida por la explotación en la que vivía la clase trabajadora de la posrevolución mexicana, Tina se convierte en activista revolucionaria desde principios de los años veinte desarrollando fuertes lazos con miembros del grupo de la Unión Mexicana de Artistas, entre los que se encuentran Manuel Álvarez Bravo, Diego Rivera, Charlot, Orozco y Siqueiros.

En 1927 se afilió al Partido Comunista Mexicano y desde ese año hasta 1940 Trabajó como editora, colaboradora y fotógrafa de la revista Folklor Mexicano.

Tina, fotógrafa italiana, ha sabido penetrar muy a fondo México adentro, en los pocos años que lleva aquí. Sus fotografías ofrecen un espejo de grandeza a las cosas simples de cada día y a las sencillas gentes que aquí trabajan con las manos.

Tina fue una mujer en lucha y activista, participó en la campaña Manos fuera de Nicaragua en apoyo a la lucha de Augusto C. Sandino y ayudó a fundar el primer comité antifascista italiano.

Durante su estancia en México escandalizó a la mojigata sociedad de aquella época por ser una mujer que vivía bajo el mismo techo con un hombre que no era su marido, ni su hermano, salía a la calle después de las ocho de la noche y compartía la mesa en lugares públicos con varios varones; además de tener la costumbre de bañarse desnuda en la azotea de su casa cuando llovía.

En 1928 conoció a Julio Antonio Mella, dirigente estudiantil cubano, en una manifestación. Comienza un romance con el revolucionario cubano Julio Antonio Mella, pero éste muere asesinado en 1929 y a ella la acusan de ser cómplice del asesinato, no obstante, al no comprobarle ninguna relación se le declara inocente.

Una noche, anda Mella caminando del brazo de su compañera, Tina Modotti, cuando sus asesinos lo liquidan a balazos. Tina grita, pero no llora ante el cuerpo del caído.

El gobierno cubano de Gerardo Machado, no tiene nada que ver con su muerte, afirman los diarios mexicanos de derecha, que Mella ha sido víctima de un crimen pasional.

Revela la prensa mexicana que Tina Modotti, es una mujer de dudosa decencia, que reaccionó con frialdad ante el trágico episodio y posteriormente, en sus declaraciones policiales, incurrió en contradicciones sospechosas.

Tina llora después cuando llega a su casa, al amanecer, y ve los zapatos de Mella, vacíos, que están como esperándolo bajo la cama. Hasta hace unas horas, esta mujer era tan feliz que sentía envidia de sí misma.

Pero ella es culpable de ser amante de la libertad. Vivía sola cuando descubrió a Mella, mezclado en la multitud que manifestaba por Sacco y Vanzetti, y por Sandino, y se unió a él sin boda.

Antes había sido actriz en Hollywood y modelo y amante de artistas; y no hay hombre que al verla no se ponga nervioso. Se trata por tanto, de una perdida -y para colmo extranjera y comunista. La policía difunde fotos que muestran desnuda su imperdonable belleza, mientras se inician los trámites para expulsarla de México.

Al año siguiente en 1930 fue expulsada de México, por su constante activismo, acusada injustamente de conspiraciones contra políticos mexicanos. la acusan de complicidad en el intento de asesinato de Pascual Ortiz Rubio, presidente de México, por lo que se le deporta a Alemania.

Tras su salida de México fue a Alemania donde continúa su trabajo en el exilio en Berlín, donde se hace miembro de la Union GmbH de fotógrafos de prensa y publica sus imágenes en Der Arbeiter-Fotograf.

Llegó a Alemania a mediados de 1930. Viajó a la Unión Soviética donde se reencontró con Vittorio Vidali, a quién había conocido en México. Participó en el Socorro Rojo Internacional en la Unión Soviética. Abandona momentáneamente la fotografía por el activismo político mientras se encuentra en Moscú entre 1931 y 1934 trabajando para la Cruz Roja Internacional de la URSS.

En 1934 se traslada a Francia, de donde partió hacia España. Trabaja en Madrid y Valencia. Después de la rebelión militar en 1936, se alistó al Quinto Regimiento y trabajó con las Brigadas Internacionales, con el nombre de María, hasta el fin de la guerra Civil Española.

Labora como reportera del diario republicano Ayuda, al mismo tiempo que para movimientos revolucionarios y para la Cruz Roja. Su participación terminó a la par de la guerra civil.

A finales de 1939 regresó como asilada a México, donde continuó su actividad política a través de la Alianza Antifascista Giuseppe Garibaldi con un nombre falso.

Un año más tarde, el gobierno de Lázaro Cárdenas anuló su expulsión. Fotografió, trabajó y continuó su labor política hasta su muerte en 1942.

Tina Modotti murió el 5 de enero de 1942 por un ataque cardiaco. En su lapida en el panteón Dolores de la Ciudad de México se lee un verso de Pablo Neruda:

“Tina Modotti, hermana, no duermes, no, no duermes;
tal vez tu corazón oye crecer la rosa
de ayer, la última rosa de ayer, la nueva rosa.”

Fragmento de un poema de Pablo Neruda.

Puro es tu dulce nombre,
pura es tu frágil vida:
de abeja, sombra fuego,
nieve silencio espuma,
de acero, línea polen
se construyó tu férrea,
tu delgada estructura…

Bibliografía:
” Mildred Constantine, Tina Modotti: Una vida frágil, Fondo de Cultura Económica, México, 1979.
” Christiane Barkhausen-Canale, Verdad y leyenda de Tina Modotti, Casa de la Américas, La Habana, 1989.
” Sarah M. Lowe, Tina Modotti: Photographs (25/07/02)
” Elena Poniatowska, Tinisima (25/07/02)

Webs de interés:
http://www.modotti.com
http://www.masters-of-photography.com/M/modotti/modotti.html
http://www.patriagrande.net/mexico/tina.modotti

::Fuente:Tina Modotti: fotógrafa revolucionaria


Gyula Halàz nació en 1899 en Brasso, Hungría (Transilvania) Fotógrafo húngaro. Hijo de un profesor de literatura francesa, se siente influenciado por él hacia París.

Llega a la fotografía como autodidacta, comienza estudiando bellas artes en Budapest (1918-1919) y Berlín (1920-1922) y muy temprano frecuenta los círculos formados en torno a Lázló Moholy-Nagy, Vasili Kandinski y Oscar Kokoschka.

En 1924 se trasladó a París como periodista y en 1925 entabló relaciones con Eugène Atget, quien se convertiría más tarde en una referencia constante. Primeramente trabaja como periodista, solicitando fotografías para acompañar sus artículos a fotógrafos como André Kertész. Hasta 1930 no se decide a realizar sus propias fotografías.
Fue íntimo amigo de Picasso, del que publicó numerosas fotografías suyas mientras trabajaba. Su obra fue publicada en la revista MINOTAURE.

Se hizo famoso por sus imágenes de París. En sus inicios su carrera era la de un modesto reportero gráfico que se hizo más conocido al publicar escenas de la vida nocturna parisina, “Paris de nuit”, en 1933.

Algunos de sus trabajos más populares retrataban los cafés multitudinarios en París. Entre 1936 y 1963, Brassai ejerció como fotógrafo en el Harpers Bazaar. Fue íntimo amigo de Picasso, del que publicó numerosas fotografías suyas mientras trabajaba. Su obra fue publicada en la revista MINOTAURE.
Fallece en 1984

Cronología:

  • De joven, Gyula Halász estudió pintura y escultura en la Academia de Bellas Artes de Budapest antes de alistarse en un regimiento de caballería del ejército austrohúngaro hasta el final de la Primera Guerra Mundial.
  • En 1920 Halász se estableció en Berlín donde trabajó como periodista y estudió en la Academia de Bellas Artes de Berlín-Charlottenburg. Frecuentó los círculos formados en torno a Lázló Moholy-Nagy, Vasili Kandinski y Oscar Kokoschka.
  • En 1924 se trasladó a París donde vivió el resto de su vida. Empezó a aprender francés leyendo la obra de Marcel Proust y, viviendo entre los numerosos artistas del barrio de Montparnasse, empezó a trabajar como periodista. Pronto estableció amistad con Henry Miller, Léon-Paul Fargue y el poeta Jacques Prévert.
  • Trabajando como periodista, solicitaba fotografías para acompañar sus artículos a fotógrafos como André Kertész. Hasta 1930 no se decide a realizar sus propias fotografías.
  • Usando el nombre de su lugar de nacimiento, Gyula Halász se hizo conocer con el pseudónimo de “Brassaï”, que significa “de Brassó”. Brassaï capturó la esencia de la ciudad en sus fotografías, publicando su primer libro fotográfico en 1933. Sus esfuerzos tuvieron gran éxito, siendo llamado “El ojo de París” en un ensayo por su amigo Henry Miller.
  • Además de fotos del lado sórdido de París, también produjo escenas de la vida social de la ciudad, sus intelectuales, su ballet y grandes óperas. Fotografió a muchos de sus amigos artistas, incluidos Salvador Dalí, Pablo Picasso, Henri Matisse, Alberto Giacometti y a muchos de los prominentes escritores de la época como Jean Genet y Henri Michaux.
  • Brassaï también escribió diecisiete libros y numerosos artículos, incluyendo la novela Histoire de Marie en 1948, que fue publicada con un prólogo de Henry Miller.
  • En 1956, su película Tant qu’il aura des bêtes ganó el premio a la película más original en el Festival de Cannes
  • A partir de 1961 dejó la fotografía y se dedicó a la escultura.
  • Sin duda una de sus obras de mayor interés es Conversaciones con Picasso (1964), artista al que fotografió en innumerables ocasiones y con el que le unía una especial amistad y una sincera admiración mutua.
  • En el 1978 ganó el Gran Premio Nacional de la Fotografía de París.
  • En 2000, una exposición de 450 de sus obras fue organizada con la ayuda de su viuda, Gilberte, en el centro Georges Pompidou de París.

Podemos encontrar más información de su obra en la red en:


Fotografias sencillamente maravillosas y conmovedoras

Fotógrafo norteamericano, nació en 1915 en la ciudad de New York.
En los tiempos de la Gran Depresión fue invitado a formar parte de un grupo de fotógrafos de la Farm Security Administration del Departamento de Agricultura de los EE.UU que tenía como misión registrar las condiciones de las zonas rurales pobres de su país. En esta función retrató las actividades de los granjeros de Virginia que estaban siendo desalojados del Parque Nacional Shenandoah y reinsertados en otras zonas.
Luego de diversos viajes similares, registrando algunos emprendimientos industriales y agropecuarios, Rothstein se topó con la zona del Dust Bowl y los ranchos de Montana y Alabama.
También le tocó registrar la vida de los inquilinos de la zona denominada Gee’s Bend, en Alabama, un grupo de habitantes de origen africano y que conservaba viejos estilos de vida que remontaba hasta los tiempos de la esclavitud y las plantaciones, y que la agencia veía como una oportunidad de demostrar el valor de su programa de asistencia.
Rothstein falleció en la ciudad de New Rochelle en el estado de New York en 1985.

Wikipedia; Rothsteinia. Arthur Rothstein


“Realmente creo que hay cosas que nadie vería si no las hubiera fotografiado”

Diane Arbus ( cuyo nombre de nacimiento era Diane Nemerov) nacio en Nueva York, Estados Unidos en 1923. Adopto el apellido de su marido Allan cuando tenia 18 años. Hija de una familia adinerada, se quejaba de haber sido “demasiado cuidada” en su piso de la quinta avernida.. Algunas de sus primeras fotografias famosas son de niños luchando con su energia y su desesperación por sus limitaciones psíquicas o físicas, como “niño exasperado con una granada de mano de juguete” tomada en central Park en 1961, esta formaria parte de su serie en que fotografio a niños ricos “ya que yo tambien soy una niña rica” diria sobre esta serie.-
En 1967, después de su gran exhibición en el MOMA en una entrevista para la Newsweek comento de la irrealidad en la que ella decia que habia crecido: “ Es irracional haber nacido en un cierto lugar y un cierto momento y de ser de un determinado sexo. Es irracional que uno pueda cambiar muchas circunstancias y que no pueda cambiar muchas otras. La simple idea de haber nacido rica y judia es parte de esa irracionalidad. Pero si naces siendo algo, podes tener la osadia( la aventura) de ser otras diez mil cosas
Empezó como fotógrafa de moda y publicidad, trabajando para la revista Harper’s Bazaar, asistiendo primero y luego en sociedad con su marido. Conoció a artistas como Robert Frank o Walker Evans

Entre 1955 y 1957 fue alumna de Lissette Model, de la que recogió un realismo crudo y aprendió a captar lo particular para alcanzar lo general. A partir de los años 60 se dedico a retratar a la poblacion marginal americana: Lisiados, minusvalidos, gente con deficiencias mentales, travestis, gente de la calle y sus casas…y sus asilos. Con sus fotos da la impresión de querer enseñarnos que todos nosotros somos monstruos, solia decir “si observamos la realidad desde bastante cerca(…), esta se hace fantastica”

“Arbus cambió drasticamente nuestro sentido de lo permisible en cuestion de fotografiable, amplio el alcance de lo que resultaba un tema aceptable y exploró, de forma deliberada, la ambigüedad visual de las personas que ocupaban un lugar preponderante dentro de la sociedad como asi también de las marginadas.

Sus modelos miraban siempre, en forma directa, a la camara. Ella los iluminaba siempre con un flash directo o algun tipo de iluminacion directa. Según sus propias declaraciones “para mi, el tema de la fotografia sera siempre mas importante que la imagen”

En 1963 y en 1966 recibio becas de la fundacion Guggenheim. En 1969 su obra llamo mucho la atencion cuando fue colgada junto a la de L.Friedlander y G.Winogrand, mostro a los locos de un manicomio disfrazados el dia de una fiesta.-
Su reputacion mundial la llevó a estar entre una de las pioneras del nuevo estilo documental, y su trabajo fue comparado con el de August Sander.

DIANE ARBUS : “La fotografia es un secreto que habla de un secreto. Cuanto mas te dice, menos te enteras “  

Diane Arbus

Enlaces y Referencias

Encuentra el libro en la librería on-line de IVASFOT. http://diane-arbus-photography.com/


Nacido en Gentilly, cerca de París, el 14 de abril de 1912, Robert Doisneau, pasa su niñez y adolescencia en un suburbio parisiense. Comienza a realizar sus primeras fotografías, aprendiendo de forma autodidacta y leyendo las instrucciones de las cajas de emulsión para revelar. A los 13 años, ingresa en una escuela de artes y oficios, donde es formado como grabador y litógrafo, oficio en decadencia que Doisneau consideraba poco creativo. Para compensar esa falta de estímulo, a los 17 años comienza a realizar sus primeras fotos con una cámara prestada. En ellas ya se evidencia su talento.

Poco después, es admitido en el Atelier Ullmann, dedicado a la publicidad de productos farmacéuticos. Y comienza a trabajar en un estudio fotográfico que compra, al morir su dueño. En 1931 trabaja con el artista André Vigneau, quien le introduce en el mundo de la fotografía como arte. Y labora, como fotógrafo industrial y de publicidad, en la factoría de Renault de Billancourt, hasta que es despedido por sus repetidas ausencias. Según sus palabras, “desobedecer me parecía una función vital y no me privé de hacerlo”. De los objetos inanimados pasa a las fotografías de gente en París y Gentilly.

Muy pronto, Doisneau se afilia a la Conféderation Général du Travail (CGT) y se relaciona con el Parti Comuniste Français Tras un breve paso por la agencia Rapho (Rado Photo), al estallar la II Guerra Munidal, es llamado a filas pero, con la ocupación de Francia por los nazis, vuelve a la vida civil y colabora con la Resistencia, falsificando pasaportes, permisos de trabajo, documentos para judíos, además de registrar la ocupación alemana. Son tiempos penosos en los que realiza fotografías de científicos por encargo y no deja de retratar la ocupación de París, documentando, en agosto de 1944, la liberación. Es contratado por la agencia ADEP y trabaja junto con Henri Cartier-Bresson y Robert Capa, reflejando la alegría y la jovialidad de la ciudad de París tras la desgracia.

Desde 1945, colabora con Le Point y se integra de por vida en la agencia Rapho, retratando, entre otros, a Pablo Picasso. “Mi foto –declara– es la del mundo tal y como deseo que sea”. Recorre, siempre con su cámara, Montparnasse y Saint-Germain-des-Prés donde se encuentra con Jean Paul Sartre, Albert Camus y Jean Cocteau entre otros. Es su modo de escapar del mundo artificial de “Vogue”. Recorre toda Francia y Estados Unidos con gran éxito, y se le abren las puertas en el extranjero. En 1951, expone en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Los años sesenta no son buenos para el fotoperiodismo o, al menos, para el reportaje humanista. Doisneau se gana la vida como fotógrafo comercial y publicitario, pero también experimenta con la fotografía periférica y desarrolla una cámara especial para fotografiar objetos cilíndricos o esféricos. En 1979, Claude Nori lo rescate, publicando una retrospectiva de su obra en “Tres segundos de eternidad”. En la década de 1980, recorre Asia, con exposiciones multitudinarias en Pekín, Tokio y Kioto, además de en Roma y en el Museo de Arte Moderno de Oxford.

En los últimos diez años de su vida, se produce un resurgimiento del interés del público por el reportaje humanista, por la forma sensible de ver la vida. El estilo de Doisneau comienza a ser revalorizado. “Su obra –íntima, sincera y humanista– se gana la aclamación mundial y lo convierte en uno de los artistas más admirados y apreciados de la historia de la fotografía”. Son sesenta y un años de trabajo artístico, desde el 25 de septiembre de 1932, hasta el 25 de septiembre de 1993, en que toma la última foto. Seis meses más tarde, muere, a la edad de 81 años. Al fotógrafo se le han dedicado más de un centenar de libros y varias películas. Del cartel de El beso se han vendido más de 500.000 ejemplares en todo el mundo.

Sus fotografías en blanco y negro plasman la identidad de los franceses en una Francia de la que, en mi juventud, me enamoré. Robet pasó su niñez y adolescencia en un suburbio de París. La muerte de su madre en 1919, cuando tenía apenas 7 años de edad, y la precaria situación económica que padeció con posterioridad, tal como lo señalan sus biógrafos “seguramente fueron golpes muy duros para la frágil personalidad de un niño”. Sus fotografías de niños, como las que siguen, son tiernas, espontáneas y divertidas.


Pedro Luis Raota nació el 26 de Abril de 1934 en la provincia del Chaco. Sus padres, granjeros, no esperaban otra cosa de él que una continuidad en el trabajo de la tierra. Cuando aún era muy joven ya sus ambiciones iban mas allá de la agricultura por lo que salió de su pueblo natal a descubrir el mundo. Se mudanza a la ciudad de Santa Fe de la Veracruz que fue la primera parada en su largo viaje. En ese lugar adquiere las primeras nociones de fotografía y su destino queda echado cuando decide vender su bicicleta para adquirir una cámara fotográfica. Y es así como comienza a ganarse la vida: haciendo fotos de carnet.

Su segunda parada es en la ciudad de Villaguay, Entre Ríos, donde hace el servicio militar. En sus ratos libres acompaña al fotógrafo de la compañía ayudándolo o aprendiendo. Luego del año de servicio se queda en esa ciudad, que finalmente resultó ser la puerta para el suceso. Pone un estudio fotográfico y comienza a trabajar intensivamente. Al principio no ganaba mucho y los días en que el dinero alcanzaba eran los menos. Pero una vez impulsado por el deseo de progresar ya nada podía hacerlo parar.

Es en Villaguay donde logra sus primeros premios, los que lo incentivan a mostrar sus mejores fotos a un conocido fotógrafo del lugar. Este le aconseja adversamente dejar la fotografía artística y dedicarse a otra cosa. Sin embargo, convencido de su valor, lleva estas mismas fotografías a Buenos Aires donde, luego de algunos días, es invitado a exhibirlas en la apertura de una exposición. Este fue el impulso necesario para enviar sus fotos a cuanta exposición nacional e internacional que podía. Viaja por el país con su cámara a cuestas observando y aprendiendo siempre para luego mostrar su creativa y ya particular interpretación de la vida a su alrededor
En el 1958 en el pequeño pueblo donde reside, por primera vez toma parte en un concurso fotográfico y se lleva el Primer Premio. Incentivando por ello envía sus obras a importantes salones en todo el país y, aunque sus fotografías no siempre son aceptadas y muy pocas de ellas reciben premios, luego de algún tiempo los jueces en el país comienzan a juzgarlas como las mejores.

En 1966 gana el Primer Premio en un concurso fotográfico organizado por Mundo Hispánico, una revista de Madrid (España), cuyo tema era Vida y Costumbres del Gaucho de la Argentina. Este fue el primer premio importante fuera del país a pesar de que ya había estado enviando sus fotos sin demasiada suerte, a diversos Salones Internacionales.

Con el correr de los años Pedro Luis Raota desarrolló un estilo muy propio y personal. Sus fotografías, con fuertes acentos de luz resaltando sobre un fondo oscuro, han llegado a ser prácticamente, su marca registrada. Cualquier observador que tenga contacto diario con material fotográfico, y aún los no expertos en la materia, pueden reconocer al primer golpe de vista la grafía de este maestro.
Nos encontramos aquí con unos de esos seres privilegiados que son capaces de hacer las cosas que realmente gustan y transformarlas además en un medio de vida productivo y satisfactorio. Las obras representativas de este fotógrafo Sudamericano demuestran qué puede hacerse con una cámara y una película si son usadas como medio creativo y no meramente como un fin en sí mismas.

Fotos que no necesitan comentarios adicionales. Su fuerza de expresión desafía cualquier intento de manifestación verbal. Y quienes las han visto, las califican como genuinas obras de arte.

 

Podemos encontrar más información de su obra en la red en: